La Modestia, de Rafael Spregelburd, se reestrenó en Babilonia
Por Ileana Vera Levy
Heptalogía de Hieronymus Bosch/ 3.La modestia de Rafael Spregelburd.
Actuaciones: Mirta Busnelli, Héctor Díaz, Andrea Garrote, Alberto Suárez.
Dirección: Rafael Spregelburd.
Sábados 21hs. y Domingos 20:30 hs.
Babilonia Guardia Vieja 3360
Rafael Spregelburd, con 29 años, es uno de los teatristas más prolíficos e interesantes de la década. No solo se destaca como autor, sino también como director, actor, traductor y docente tanto de dramaturgía como de actuación.
Después de una exitosa temporada de La Modestia en el Teatro Municipal General San Martín, vuelve a subir a escena pero esta vez en Babilonia (Guardia Vieja 3360).
Si bien gran parte de su producción ha sido en escenarios independientes, sus obras han tenido gran eco internacional participando en numerosos festivales. Compañías tanto del interior como del exterior han representado algunas de sus obras y lo han traducido al italiano, portugués, alemán, francés y neérlandes.
La Modestia (1998) es la tercer entrega de la Heptalogía de Hieronymus Bosch compuesta por La Inapetencia (1996) y La Extravagancia (1997), que se completará con La Frivolidad, La Crueldad, La Exageración y La Estupidez ( aún en proceso de elaboración).
La idea de la Heptalogía nace en la plástica a partir del análisis de la pintura del Bosco: Los siete pecados capitales. Cada una de las obras corresponde a un pecado, pero las siete obras son independientes y tienen un proceso creativo y rasgos estilísticos individuales.
Cada uno de los pecados muta de nombre. En el caso La Modestia, el pecado es la soberbia. Armada con 18 escenas. Nueve pertenecen a una historia y nueve a otra. Entre las dos historias no existe nada en común. La primera ocurre en un Trieste de principio de siglo, ligeramente basada en la anécdota de la muerte de Modigliani (1884-1920) con una fuerte influencia en la dramaturgia de Chejov. La segunda, una historia contemporánea, se desarrolla en un departamento en Buenos Aires. El espectador verá las dos historias de forma alternada. Este procedimiento, obliga a asociaciones y multiplicaciones de sentido a la manera de un zapping.
Como dice nuestro vecino, con sus propias palabras: “ A mi me gustaría que el espectador se preguntara Porqué?. Porque poner dos objetos que estaban desvinculados? Porqué la decisión de vincularlos multiplica tanto los sentidos?
Uno cuando ve televisión y hace zapping comprende las dos cosas que ve. Pero si ve teatro se pregunta porque. No teniendo el control remoto en la mano uno se pregunta porque. Yo creo que a esta altura, el mundo es percibido a la manera de la televisión más que a la manera del teatro. Mi concepción del mundo es fragmentaria, las personas ya somos fragmentarias, somos un cumulo de cosas diferentes. No busco la continuidad.”
Más allá de la historia, o mejor dicho, de las dos historias que componen este espectáculo, lo que prevalece es la forma en que Spregelburd reflexiona acerca del lenguaje y su particular mirada de la realidad. Mostrándonos de forma singular el vacío contemporáneo y el universo que se teje detrás de las palabras.
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viernes, 20 de febrero de 2009
sábado, 7 de febrero de 2009
Reseña II Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires, El Crónista
II Festival Internacional de Buenos Aires
Ileana Vera Levy
Desde hace unos años, Buenos Aires, se ha convertido en sede de Festivales internacionales de teatro y danza. La importancia de festivales con estas características es la gran variedad de ofertas que se establecen, la incorporación de un nuevo público consumidor y el intercambio con compañías extranjeras.
Este suceso logró algo que no pasaba hace años en nuestra ciudad: que tanto el teatro como la danza recuperen el espíritu festivo.
Este año, entre el 9 y 26 de septiembre, se realizará una vez más en el país el Festival Internacional de Buenos Aires.
Con lo que respecta a teatro se espera la presentación de las siguientes compañías internacionales:
La Volksbühne de Berlín con su espectáculo "MURX una velada patriotica"; la companía brasilera Dos Atores con "Melodrama"; de españa Grupo Els Joglars, quienes se destacan por la elección constante de ruptura con la cuarta pared, presentan "Proyecto Dalí".
Con gran expectativa se aguarda la puesta de Robert Wilson sobre textos de Homero, Brad Gooch y Maita Di Niscemi en el espectáculo"Pérsephone". Otra de la visitas esperadas es la de Peter Brook que se presentará con "The man who..." como asi también el actor Vittorio Gassman que vendrá a representar "El Adiós del Matador".
La inisual "Confesiones" una coproducción Argentino Francesa, donde participa un texto de Eduardo Pavlovsky, traerá una puesta original: 24 actores dirán al oído de veinticuatro espectadores confesiones de importantes autores franceses y latinoamericanos convocados para la misma.
En lo que se refiere a los espectáculos nacionales las obras que se podrán ver en forma gratuita son: “ Cinco Puertas” con dirección de Omar Pacheco, “ De profesión maternal” con textos de Griselda Gambaro y dirección de Laura Yusem, el mítico grupo Catalinas presenta “ Fulgor Argentino”, la puesta de Rubén Szuchmacher de “Amor de Don Perlimplin con Belisa en su jardín con textos de Federico García Lorca, “Cachetazo de Campo” de Federico León, “Geometría” de Javier Daulte con dirección de Mónica Viñao, “ El Pecado que no se puede nombrar” basado en ttextos de Roberto Arlt con dirección de Ricardo Bartis,”Puck: Sueño de una noche de verano”
Danza
Por su parte, la danza, espera la presencia de la compañía Rosas de Bélgica; de Francia el espectáculo "Paradis" con dirección de José Montalvoy "Stances"con dirección de Catherine Diverres.
Con coreografías de las norteamericanas Trisha Brown y Jeniffer Muller y la argentina Noemi Lapzeson se presentará el espectáculo "Solos".
De Argentina Ana María Stekelman presentará "Tango, vals, tango" ( que se presentó en en Festival de Aviñon el último julio)
Ileana Vera Levy
Desde hace unos años, Buenos Aires, se ha convertido en sede de Festivales internacionales de teatro y danza. La importancia de festivales con estas características es la gran variedad de ofertas que se establecen, la incorporación de un nuevo público consumidor y el intercambio con compañías extranjeras.
Este suceso logró algo que no pasaba hace años en nuestra ciudad: que tanto el teatro como la danza recuperen el espíritu festivo.
Este año, entre el 9 y 26 de septiembre, se realizará una vez más en el país el Festival Internacional de Buenos Aires.
Con lo que respecta a teatro se espera la presentación de las siguientes compañías internacionales:
La Volksbühne de Berlín con su espectáculo "MURX una velada patriotica"; la companía brasilera Dos Atores con "Melodrama"; de españa Grupo Els Joglars, quienes se destacan por la elección constante de ruptura con la cuarta pared, presentan "Proyecto Dalí".
Con gran expectativa se aguarda la puesta de Robert Wilson sobre textos de Homero, Brad Gooch y Maita Di Niscemi en el espectáculo"Pérsephone". Otra de la visitas esperadas es la de Peter Brook que se presentará con "The man who..." como asi también el actor Vittorio Gassman que vendrá a representar "El Adiós del Matador".
La inisual "Confesiones" una coproducción Argentino Francesa, donde participa un texto de Eduardo Pavlovsky, traerá una puesta original: 24 actores dirán al oído de veinticuatro espectadores confesiones de importantes autores franceses y latinoamericanos convocados para la misma.
En lo que se refiere a los espectáculos nacionales las obras que se podrán ver en forma gratuita son: “ Cinco Puertas” con dirección de Omar Pacheco, “ De profesión maternal” con textos de Griselda Gambaro y dirección de Laura Yusem, el mítico grupo Catalinas presenta “ Fulgor Argentino”, la puesta de Rubén Szuchmacher de “Amor de Don Perlimplin con Belisa en su jardín con textos de Federico García Lorca, “Cachetazo de Campo” de Federico León, “Geometría” de Javier Daulte con dirección de Mónica Viñao, “ El Pecado que no se puede nombrar” basado en ttextos de Roberto Arlt con dirección de Ricardo Bartis,”Puck: Sueño de una noche de verano”
Danza
Por su parte, la danza, espera la presencia de la compañía Rosas de Bélgica; de Francia el espectáculo "Paradis" con dirección de José Montalvoy "Stances"con dirección de Catherine Diverres.
Con coreografías de las norteamericanas Trisha Brown y Jeniffer Muller y la argentina Noemi Lapzeson se presentará el espectáculo "Solos".
De Argentina Ana María Stekelman presentará "Tango, vals, tango" ( que se presentó en en Festival de Aviñon el último julio)
Rafael Spregelburd, Revista Arcadia, Colombia (2006)
Rafael
SPREGELBURD
Por Ileana Vera Levy
“...producir, es producir singularidades...” (Paul Ricoeur)
Rafael Spregelburd, es uno de los teatristas más prolíficos e interesantes de Argentina. No solo se destaca como autor, sino también como director, actor, traductor y docente tanto de dramaturgia como de actuación.
Si bien gran parte de su producción ha sido en escenarios independientes de Buenos Aires, sus obras han tenido gran eco internacional participando en numerosos festivales y habiendo sido traducido al italiano, portugués, alemán, francés y neérlandes.
A poco de estrenar La Estupidez (2003) en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, Rafael Spregelburd, impone su forma de mirar el hecho teatral “Yo busco crear otro territorio, un territorio autónomo. Me interesa del teatro lo que no hay, lo que podría haber...”.
La estupidez obtuvo el Premio Tirso de Molina 2003 y forma parte de la Heptalogía de Hieronymus Bosch, siete piezas que abordan los siete pecados capitales compuestos por La inapetencia (1996) La extravagancia (1997), La Modestia (1998) y El Pánico (2002). En septiembre de este año estrenará en Buenos Aires La Paranoia, obra que surge de un texto escrito con la beca de la Akademie Schloss Solitude, de Stuttgart (Alemania) y con igual elenco que La Estupidez ( formado por la agrupación El Patrón Vazquez).
La idea de la Heptalogía nace en la plástica a partir del análisis de la pintura: Los siete pecados capitales. de Hieronymus Bosch, “ El Bosco”.
Cada una de las obras corresponde a un pecado pero que cambia de nombre en las representaciones de Spregelburd: en el caso de La Inapetencia, el pecado es la lujuria; en la La Extravagancia, es la envidia; en La Modestia, la soberbia; en El Pánico, la pereza; en La Paranoía, la gula y en La Estupidez, la codicia.
Las siete obras son independientes y tienen un proceso creativo y rasgos estilísticos individuales pero en cada una de ellas el relato es muy diferente. Las siete obras se construyen a partir de algunas reglas en común: la utilización inusual de los procedimientos narrativos, la rapidez en el acontecer de los sucesos y el extrañamiento: hacer extraño lo conocido para permitir al espectador poder ver las cosas desde otro ángulo.
Toda la Heptalogía intenta cuestionar la idea de moral y criticar al pecado como convención; mostrándonos de forma singular el vacío contemporáneo y el universo que se teje detrás de las palabras. Para esto, Spregelburd, investigó de cerca la Edad Media, y su crisis ( que es lo que representa la pintura de El Bosco en Los siete pecados capitales) su idea era poder comparar la crisis moral de la Edad Media ( que puso fín a las convenciones existentes), y la crisis de la modernidad, lo que se denomina posmodernidad.
Más allá de la obra, o mejor dicho, de las siete obras que componen esta Heptalogía, lo que prevalece es la forma en que Spregelburd reflexiona acerca del lenguaje y su particular mirada de la realidad.
En La Estupidez el espectador verá cinco historias de forma alternada. Estas cinco historias están cruzadas sutilmente por el argumento de la estupidez.
Los cinco actores interpretan diferentes papeles, un total de 24 personajes. Los actores entran y salen de sus personajes a un ritmo asombroso. El espectador sabe exactamente que historia esta viendo en cada momento. Lo que no sabe es porque.
El público verá las cinco historias de forma alternada. Este procedimiento, obliga a asociaciones y multiplicaciones de sentido a la manera de un zapping televisivo.
Como dice Rafael Spregelburd con sus propias palabras: “ A mi me gustaría que el espectador se preguntara ¿Porqué?. ¿Porqué poner dos objetos que estaban desvinculados? ¿Porqué la decisión de vincularlos multiplica tanto los sentidos?
Uno cuando ve televisión y hace zapping comprende las dos cosas que ve. Pero si ve teatro se pregunta porque. No teniendo el control remoto en la mano uno se pregunta porque. Yo creo que a esta altura, el mundo es percibido a la manera de la televisión más que a la manera del teatro. Mi concepción del mundo es fragmentaria, las personas ya somos fragmentarias, somos un cúmulo de cosas diferentes. No busco la continuidad.”
La Estupidez sucede durante tres horas y veinte minutos (con un intervalo) ambientada en Las Vegas, en la carretera, dándole a la obra una suerte de “road-movie” con un lenguaje muy cinematográfico pero con procedimientos teatrales..
La escenografía es una habitación de hotel, que irán ocupando cada uno de los diferentes personajes. La obra ridiculiza a el arte (y la crítica de arte), la ciencia, los medios de comunicación, las familias, el cine, Las Vegas...
Estas cinco historias giran en forma constante lo interesante del espectáculo es este movimiento casi obsesivo, más que el argumento. Lo que atrae de la obra no es la historia, sino la forma en la que las cinco historias generan un nuevo significado.
La Estupidez, escrita y dirigida por Rafael Spregelburd se presentará en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro y la protagonizan el grupo El Patrón Vazquez: Andrea Garrote, Mónica Raiola, Héctor Díaz, Rafael Spregelburd y Alberto Suárez. La escenografía de Oscar Carballo, la iluminación de Diego Angeleri, la música de Nicolás Varchausky y el vestuario de Julieta Alvarez.
SPREGELBURD
Por Ileana Vera Levy
“...producir, es producir singularidades...” (Paul Ricoeur)
Rafael Spregelburd, es uno de los teatristas más prolíficos e interesantes de Argentina. No solo se destaca como autor, sino también como director, actor, traductor y docente tanto de dramaturgia como de actuación.
Si bien gran parte de su producción ha sido en escenarios independientes de Buenos Aires, sus obras han tenido gran eco internacional participando en numerosos festivales y habiendo sido traducido al italiano, portugués, alemán, francés y neérlandes.
A poco de estrenar La Estupidez (2003) en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, Rafael Spregelburd, impone su forma de mirar el hecho teatral “Yo busco crear otro territorio, un territorio autónomo. Me interesa del teatro lo que no hay, lo que podría haber...”.
La estupidez obtuvo el Premio Tirso de Molina 2003 y forma parte de la Heptalogía de Hieronymus Bosch, siete piezas que abordan los siete pecados capitales compuestos por La inapetencia (1996) La extravagancia (1997), La Modestia (1998) y El Pánico (2002). En septiembre de este año estrenará en Buenos Aires La Paranoia, obra que surge de un texto escrito con la beca de la Akademie Schloss Solitude, de Stuttgart (Alemania) y con igual elenco que La Estupidez ( formado por la agrupación El Patrón Vazquez).
La idea de la Heptalogía nace en la plástica a partir del análisis de la pintura: Los siete pecados capitales. de Hieronymus Bosch, “ El Bosco”.
Cada una de las obras corresponde a un pecado pero que cambia de nombre en las representaciones de Spregelburd: en el caso de La Inapetencia, el pecado es la lujuria; en la La Extravagancia, es la envidia; en La Modestia, la soberbia; en El Pánico, la pereza; en La Paranoía, la gula y en La Estupidez, la codicia.
Las siete obras son independientes y tienen un proceso creativo y rasgos estilísticos individuales pero en cada una de ellas el relato es muy diferente. Las siete obras se construyen a partir de algunas reglas en común: la utilización inusual de los procedimientos narrativos, la rapidez en el acontecer de los sucesos y el extrañamiento: hacer extraño lo conocido para permitir al espectador poder ver las cosas desde otro ángulo.
Toda la Heptalogía intenta cuestionar la idea de moral y criticar al pecado como convención; mostrándonos de forma singular el vacío contemporáneo y el universo que se teje detrás de las palabras. Para esto, Spregelburd, investigó de cerca la Edad Media, y su crisis ( que es lo que representa la pintura de El Bosco en Los siete pecados capitales) su idea era poder comparar la crisis moral de la Edad Media ( que puso fín a las convenciones existentes), y la crisis de la modernidad, lo que se denomina posmodernidad.
Más allá de la obra, o mejor dicho, de las siete obras que componen esta Heptalogía, lo que prevalece es la forma en que Spregelburd reflexiona acerca del lenguaje y su particular mirada de la realidad.
En La Estupidez el espectador verá cinco historias de forma alternada. Estas cinco historias están cruzadas sutilmente por el argumento de la estupidez.
Los cinco actores interpretan diferentes papeles, un total de 24 personajes. Los actores entran y salen de sus personajes a un ritmo asombroso. El espectador sabe exactamente que historia esta viendo en cada momento. Lo que no sabe es porque.
El público verá las cinco historias de forma alternada. Este procedimiento, obliga a asociaciones y multiplicaciones de sentido a la manera de un zapping televisivo.
Como dice Rafael Spregelburd con sus propias palabras: “ A mi me gustaría que el espectador se preguntara ¿Porqué?. ¿Porqué poner dos objetos que estaban desvinculados? ¿Porqué la decisión de vincularlos multiplica tanto los sentidos?
Uno cuando ve televisión y hace zapping comprende las dos cosas que ve. Pero si ve teatro se pregunta porque. No teniendo el control remoto en la mano uno se pregunta porque. Yo creo que a esta altura, el mundo es percibido a la manera de la televisión más que a la manera del teatro. Mi concepción del mundo es fragmentaria, las personas ya somos fragmentarias, somos un cúmulo de cosas diferentes. No busco la continuidad.”
La Estupidez sucede durante tres horas y veinte minutos (con un intervalo) ambientada en Las Vegas, en la carretera, dándole a la obra una suerte de “road-movie” con un lenguaje muy cinematográfico pero con procedimientos teatrales..
La escenografía es una habitación de hotel, que irán ocupando cada uno de los diferentes personajes. La obra ridiculiza a el arte (y la crítica de arte), la ciencia, los medios de comunicación, las familias, el cine, Las Vegas...
Estas cinco historias giran en forma constante lo interesante del espectáculo es este movimiento casi obsesivo, más que el argumento. Lo que atrae de la obra no es la historia, sino la forma en la que las cinco historias generan un nuevo significado.
La Estupidez, escrita y dirigida por Rafael Spregelburd se presentará en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro y la protagonizan el grupo El Patrón Vazquez: Andrea Garrote, Mónica Raiola, Héctor Díaz, Rafael Spregelburd y Alberto Suárez. La escenografía de Oscar Carballo, la iluminación de Diego Angeleri, la música de Nicolás Varchausky y el vestuario de Julieta Alvarez.
Reseña Libro Teatro de Humor, en El Urbanauta
Teatro del Humor
Teatro del Humor, reúne tres obras ganadoras del Primer Concurso Nacional de Teatro de Humor organizado por la Biblioteca Teatral Hueney de Zapala, Provincia de Neuquén, Hugo Sacoccia, es el director de la Biblioteca, y en el año 2000 organizador del Concurso que fue subsidiado por el Instituto Nacional del Teatro.
Este libro es el resultado de este Concurso y el registro de una experiencia que tanto para los autores como los organizadores fue única: Las obras públicadas en este volúmen son: “ La gota que horada la piedra” de Cristina Merelli, “¡En Krill te conviertas!” de Carlos Senin y Omar Neri y “ Cuarto pasillo, segunda a la derecha” de Clara Carrera.
El prólogo esta a cargo de Mauricio Kartún, quien también fuera uno de los jurados del Concurso y vale la pena citar una frase del comienzo del mismo en donde se engloba el sentido de está experiencia, como así también la importancia de que ésta suceda “ Pocas cosas le han hecho más daño al teatro que la solemnidad. He escrito muchas veces sobre el tema. A ver sí nos dejamos de joder: el arte no es serio. El arte es trascendente, indispensable, es unas cuantas cosas más, pero no es serio”.
Este libro reúne tres ejemplos de lo que no es serio, tres ejemplos de la actualidad del género, de la variedad de autores y estilos que tenemos en el país y de la afirmación que continuar con este tipo de acontecimientos nos permite conocer nuevos autores y renovar la producción nacional en materia de dramaturgía.
Teatro del Humor, reúne tres obras ganadoras del Primer Concurso Nacional de Teatro de Humor organizado por la Biblioteca Teatral Hueney de Zapala, Provincia de Neuquén, Hugo Sacoccia, es el director de la Biblioteca, y en el año 2000 organizador del Concurso que fue subsidiado por el Instituto Nacional del Teatro.
Este libro es el resultado de este Concurso y el registro de una experiencia que tanto para los autores como los organizadores fue única: Las obras públicadas en este volúmen son: “ La gota que horada la piedra” de Cristina Merelli, “¡En Krill te conviertas!” de Carlos Senin y Omar Neri y “ Cuarto pasillo, segunda a la derecha” de Clara Carrera.
El prólogo esta a cargo de Mauricio Kartún, quien también fuera uno de los jurados del Concurso y vale la pena citar una frase del comienzo del mismo en donde se engloba el sentido de está experiencia, como así también la importancia de que ésta suceda “ Pocas cosas le han hecho más daño al teatro que la solemnidad. He escrito muchas veces sobre el tema. A ver sí nos dejamos de joder: el arte no es serio. El arte es trascendente, indispensable, es unas cuantas cosas más, pero no es serio”.
Este libro reúne tres ejemplos de lo que no es serio, tres ejemplos de la actualidad del género, de la variedad de autores y estilos que tenemos en el país y de la afirmación que continuar con este tipo de acontecimientos nos permite conocer nuevos autores y renovar la producción nacional en materia de dramaturgía.
Kumis Teatro, el teatro oriental en Argentina en Nuevo Teatro de Buenos Aires en la Post-Dictadura: Micropoeticas I (2002)
Kumis teatro, teatro Oriental en Occidente
Ileana Vera Levy 27/09/99
“¿ Cómo captar la extraña semiótica de las obras cuando se apoyan en elementos folklóricos que se expresan en la indumentaria, los símbolos, las costumbres y una compleja estructura de signos culturales, en un mundo no oriental, que ni siquiera posee recuerdos simbólicos de esa índole?
¿Cómo transmitir ese significado a un auditorio cuyo universo discursivo se halla a años luz de esos mundos culturales?”
Guershon Shaked, 1991:21, La obra de teatro fuera de contexto, “ la obra de teatro, puerta al diálogo cultural”, H. Scolnicov y P.Holland (comp.) México, Siglo XXI.
1. Introducción:
Oriente, con su exotismo, ha sido blanco de diferentes tendencias culturales a lo largo de la historia de la civilización occidental. El grupo teatral Kumis Teatro, se ha ocupado de la incorporación de ciertos componentes de la danza y el teatro oriental, en su modo de actuación.
Este grupo de actores, bajo la dirección de José María López, toman características de las diferentes formas de representación, ya sea de la danza como del teatro oriental, para crear algo propio dentro de un contexto que les es ajeno.
Antes de abordar cualquier tipo de análisis, considero importante revisar como algunos de los aspectos que Jorge Dubatti menciona en su teoría del teatro comparado, se pueden volcar para ampliar esta investigación.
2. Relaciones con la Teoría de Teatro Comparado
El teatro comparado es la disciplina que estudia los fenómenos teatrales y la teoría teatral desde un punto de vista internacional o supranacional.
Veremos, entonces, como la teoría del teatro comparado (1) puede aplicarse para el entendimiento de los factores que hacen posible la traspolación de cierta estética de oriente en occidente y particularmente en nuestro país.
Dubatti, presenta una serie de problemas generales que considera el teatro comparado. Citaré a continuación aquellos que creo son relevantes para este caso.
Estos son:
a. Relaciones tematológicas de internacionalidad, a partir del análisis de la transmisión y reelaboración de unidades temáticas (motivos, alusiones, símbolos, tipos...) en el teatro nacional (por ejemplo la poética del teatro hindú en los espectáculos de José María López).
b. Relaciones estéticas de internacionalidad, a partir del análisis de intertextos, modelos, poéticas, citas, procedimientos, etc... en las piezas nacionales ( el caso de Asterión de Guillermo Angelleli )
c. Teatro y viajes (compañías visitantes como la llegada al San Martín el año pasado de una compañía de Teatro Noh o el establecimiento de teatristas nacionales en oriente como Gustavo Collini que estudió Butoh con Kozuo Ohno en Japón).
d. Labor de intermediarios diversos que operan como puentes culturales ( por ejemplo Mónica Viñao y la transmisión del método Tadashi Suzuki)
e. Informaciones metateatrales: bibliografía, material audiovisual...
Por lo tanto, podemos advertir, a partir de examinar las características citadas, que ha habido un movimiento de reapropiación del teatro nacional sobre los estímulos de oriente.
3. Europa
A finales del SXIX, el teatro de Europa comienza a desarrollar un movimiento de búsqueda hacia nuevas formas de expresión. Para esto posa su mirada en los estilos orientales. Un modo de superar al realismo era tomar de oriente la forma de actuación simbólica y darle mayor valor a lo corporal.
Varios de los formadores del teatro occidental del SXX han sido estimulados a partir de la incorporación de elementos del teatro oriental: Bertold Brecht, Vsevolod Meyerhold, Antonine Artaud, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Antunes Filho, Eugenio Barba, Darío Fo, Robert Wilson, entre otros.
Principalmente estas influencias se perciben en el tratamiento del teatro por medio de una utilización diferente del gesto y de la voz. Un lenguaje escénico basado en signos no lingüísticos.
La palabra en el teatro occidental se usa como procedimiento para los objetivos interiores de los personajes, ya que la tendencia de este tipo de teatro es, principalmente, psicológica. En occidente, a diferencia de oriente, el texto lo es todo.
En el teatro oriental hay un principio que se mantiene constante y es la deformación de lo cotidiano y esto va desde la forma de caminar hasta la forma de hablar. En todos los casos trabajan desde cierto número de convenciones magníficamente aprendidas, ensayadas y perfectamente aplicadas.
Voy a detenerme en algunos de los conceptos de dos de los teatristas antes citados: Antonin Artaud y Bertold Brecht:
Artaud, en El teatro y su doble, dedica dos capítulos al teatro de oriente. A partir del análisis del uso de las máscaras balinesas, él despliega una serie de conclusiones con respecto a la diferencia existente entre oriente y occidente. Cito: "En este teatro toda creación nace de la escena, encuentra su expresión y hasta sus orígenes en ese secreto impulso psíquico del lenguaje anterior a la palabra. Es un teatro que elimina al autor, en provecho de aquel que en nuestra jerga teatral occidental llamamos director; pero un director que se ha transformado en una especie de ordenador mágico, un maestro de ceremonias sagradas. Y la materia con que trabaja, los temas que hace palpitar no son suyos, sino de los dioses (y más adelante continúa) Se advierte en el teatro balinés un estado anterior al lenguaje, y capaz de elegir su propio lenguaje: música, gestos, movimientos, palabras". Fin de cita (1938:60)
Por su parte, Bertold Brecht, en Sobre la actuación en China cuenta de que modo encuentra en la práctica de actuación china el efecto de distanciamiento. Perla Zayas de Lima traduce estos conceptos de Brecht. Cito: “ En el teatro chino, el actor tiene en claro que está siendo observado y que la cuarta pared no existe; asimismo, al audiencia pierde la ilusión de ser invisibles espectadores de un suceso que realmente tiene lugar. Y continua más adelante: El actor chino nunca esta en trance; puede ser interrumpido en cualquier momento y retomar su actuación en el lugar exacto en que fue interrumpido. Desea aparecer extraño al espectador, hasta el punto de generar sorpresa, lo que logra viéndose a si mismo y a su actuación como ajeno” (1998:137). Fin de cita
A partir de estos conceptos, podemos ver de que modo algunos teatristas europeos se han acercado de diferentes formas a las técnicas orientales. Veremos de que modo se acceden a estas prácticas en Argentina.
4. Argentina
En Argentina, con la llegada de la democracia a partir de mediados de los ochenta, el nuevo teatro (2 termino que utiliza Jorge Dubatti para definir la corriente de teatro joven que aparece a partir de la reinstauración de la democracia) comienza a utilizar en sus espectáculos elementos que provienen de diferentes tipos de tradiciones orientales. Hay gran cantidad de actores y agrupaciones teatrales que deciden abrirse a nuevos modelos y técnicas actorales y para esto ven un punto de despegue en los modelos de teatro y danza oriental. La búsqueda de estos grupos nace a partir de poder encontrar una forma de expresión propia. Como dice Jorge Dubatti en Así se mira el teatro hoy, “ un teatro que se apropia de nuevos modelos y nuevas técnicas actorales, que proponen diferentes posibilidades al lenguaje escénico. Estás técnicas se manejan en forma de cruce o mezcla, integración o acción combinada, buscando lugares de periferia, de frontera y encuentro entre los lenguajes” ( 1994:15).
Así vemos, espectáculos como “La carga del Amor” de Zeami con dirección de Hector Kohan que utiliza la técnica de teatro Noh , “Antígona” de José María López que trabaja con técnicas de kathakali, máscara balinesa y kabuki, “Las Troyanas” de Mónica Viñao usa el método Tadashi Suzuki, Gustavo Collini con danza Butoh, “Asterión” de Guillermo Angelleli, “Cronodramas” del grupo El Baldío y “Agamenon” de Los Viajeros de la Velocidad, entre otros.
5. La Antígona del Kumis Teatro
Me situaré específicamente en la “Antigona” del Kumis Teatro bajo la dirección de José María López.
López, estudio entre 1983 y 1989 en París con Marcel Marceau, Arianne Mnouchkine del teatro Du Soleil, Philippe Gauthier, Etienne Decraux, también viajó a Indonesia para aprender la técnica de máscara balinesa. A su regreso, comienza a montar sus espectáculos: Kaledhan (1990) basado en un cuento de Las mil y una noches y Dewanee (1991) inspirado en Cuentos de la Selva de Rudyard Kipling. En 1992 incursiona como regié con la Opera La Serva Padrona de Pergolesi. En 1994 estrenó en el Centro Cultural Recoleta esta versión de Antígona, de Sofócles después de un trabajo de dos años de ensayo e investigación.
Quienes hayan presenciado esta puesta se habrán encontrado con los actores maquillando y vistiéndose en un espacio anterior a la sala, con la intención de reafirmar que lo que se verá es una representación y dotando al público de las herramientas para que descubra el artificio. Como cuenta el director: “ los trucos están a la vista, la idea es que el teatro se ponga en evidencia y genere su propia magia”. El vestuario y el maquillaje de algunos de los personajes de Antígona están inspirados en las costumbres del Kathakali y del Kabuki, el trabajo de voz esta basado en técnicas a partir del estudio de la máscara balinesa.
Durante un tiempo, el grupo obtuvo entrenamiento con un maestro Sufi que los instruyó en la danza hindú y de donde extrajeron las vueltas características de los personajes. La elección de que todos los personajes hayan sido realizados por mujeres respeta, en sentido inverso, la tradición del teatro japonés donde los hombres realizan los papeles tanto femeninos como masculinos.
Durante toda la representación (que dura 2 horas treinta con intervalo) la totalidad del grupo permanece en escena, sentada alrededor del circulo de arena que se despliega delimitando, de este modo, el espacio de representación del público que se ubica en el piso sobre almohadones. Las actrices se acompañan por instrumentos de percusión que, haciendo las veces de coro, entonan melodías.
Desde la actuación hay una absoluta decisión de despojarla de toda huella de realismo, evitando el despliegue expansivo de gestos. Se ha trabajado desde una plasticidad del cuerpo donde cada parte y cada energía llevada a cabo ha sido cuidada y estudiada en pos de lograr un distanciamiento que establezca las pautas de una innovación estética.
El Kumis teatro reelabora el mito de Antígona a partir de un patrón innovador que es la tradición hindú. Este quiebre provoca una lectura desde otro punto de vista, cambio que implica un estallido en su poética inicial, ésta se fragmenta, escinde su centro y se instala generando, así, un texto nuevo.
Tal como lo propone López, al producirse este choque de lenguajes, el mito de Antígona, reestructura su sentido. Genera una reescritura del mito, pero preservando e identificándose con todas las Antígonas anteriores.
López, al unir a Antígona con técnicas de teatro oriental, acerca dos significaciones que hasta ese momento se encontraban alejadas. Y de esta cercanía es que surge una nueva mirada. La cuestión, no es mezclar, sino desarrollar un procedimiento de apropiación de los aspectos esenciales de la tradición oriental en las producciones contemporáneas. Esto es, incorporarla de tal forma que pueda crear algo nuevo a partir de estas tradiciones que nacen desde lo religioso pero separándola de los rituales.
Debemos considerar la posibilidad artística que da el choque semántico entre una estética oriental y una estética occidental, la posibilidad de desplegar un mundo, de dar cuenta de la realidad para poder transformarla, su capacidad de generar un nuevo sentido. De esta forma la incorporación de elementos del teatro oriental en espectáculos nacionales hacen estallar los marcos de un teatro de tradición textual y psicologista. Así montados surgen nuevos tipos de tiempos, espacios y formas de representación.
Bibliografía:
• ARTAUD ANTONIN
1938, El teatro y su doble, Editorial Fharenheit, Córdoba, Argentina.
• BARBA, EUGENIO
• BROOK, PETER
1993, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, España.
1987, Provocaciones, Ediciones Fausto, Buenos Aires, Argentina.
• DUBATTI, JORGE
1995, Teatro Comparado, Universidad Nacional de Lomas de Zamora Facultad de Ciencias Sociales, Buenos Aires, Argentina.
1995, Batato Barea y el Nuevo Teatro Argentino, Editorial Planeta, Buenos Aires, Argentina.
1994, Así se mira el teatro hoy, Beas Ediciones, Buenos Aires, Argentina.
Ileana Vera Levy 27/09/99
“¿ Cómo captar la extraña semiótica de las obras cuando se apoyan en elementos folklóricos que se expresan en la indumentaria, los símbolos, las costumbres y una compleja estructura de signos culturales, en un mundo no oriental, que ni siquiera posee recuerdos simbólicos de esa índole?
¿Cómo transmitir ese significado a un auditorio cuyo universo discursivo se halla a años luz de esos mundos culturales?”
Guershon Shaked, 1991:21, La obra de teatro fuera de contexto, “ la obra de teatro, puerta al diálogo cultural”, H. Scolnicov y P.Holland (comp.) México, Siglo XXI.
1. Introducción:
Oriente, con su exotismo, ha sido blanco de diferentes tendencias culturales a lo largo de la historia de la civilización occidental. El grupo teatral Kumis Teatro, se ha ocupado de la incorporación de ciertos componentes de la danza y el teatro oriental, en su modo de actuación.
Este grupo de actores, bajo la dirección de José María López, toman características de las diferentes formas de representación, ya sea de la danza como del teatro oriental, para crear algo propio dentro de un contexto que les es ajeno.
Antes de abordar cualquier tipo de análisis, considero importante revisar como algunos de los aspectos que Jorge Dubatti menciona en su teoría del teatro comparado, se pueden volcar para ampliar esta investigación.
2. Relaciones con la Teoría de Teatro Comparado
El teatro comparado es la disciplina que estudia los fenómenos teatrales y la teoría teatral desde un punto de vista internacional o supranacional.
Veremos, entonces, como la teoría del teatro comparado (1) puede aplicarse para el entendimiento de los factores que hacen posible la traspolación de cierta estética de oriente en occidente y particularmente en nuestro país.
Dubatti, presenta una serie de problemas generales que considera el teatro comparado. Citaré a continuación aquellos que creo son relevantes para este caso.
Estos son:
a. Relaciones tematológicas de internacionalidad, a partir del análisis de la transmisión y reelaboración de unidades temáticas (motivos, alusiones, símbolos, tipos...) en el teatro nacional (por ejemplo la poética del teatro hindú en los espectáculos de José María López).
b. Relaciones estéticas de internacionalidad, a partir del análisis de intertextos, modelos, poéticas, citas, procedimientos, etc... en las piezas nacionales ( el caso de Asterión de Guillermo Angelleli )
c. Teatro y viajes (compañías visitantes como la llegada al San Martín el año pasado de una compañía de Teatro Noh o el establecimiento de teatristas nacionales en oriente como Gustavo Collini que estudió Butoh con Kozuo Ohno en Japón).
d. Labor de intermediarios diversos que operan como puentes culturales ( por ejemplo Mónica Viñao y la transmisión del método Tadashi Suzuki)
e. Informaciones metateatrales: bibliografía, material audiovisual...
Por lo tanto, podemos advertir, a partir de examinar las características citadas, que ha habido un movimiento de reapropiación del teatro nacional sobre los estímulos de oriente.
3. Europa
A finales del SXIX, el teatro de Europa comienza a desarrollar un movimiento de búsqueda hacia nuevas formas de expresión. Para esto posa su mirada en los estilos orientales. Un modo de superar al realismo era tomar de oriente la forma de actuación simbólica y darle mayor valor a lo corporal.
Varios de los formadores del teatro occidental del SXX han sido estimulados a partir de la incorporación de elementos del teatro oriental: Bertold Brecht, Vsevolod Meyerhold, Antonine Artaud, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Antunes Filho, Eugenio Barba, Darío Fo, Robert Wilson, entre otros.
Principalmente estas influencias se perciben en el tratamiento del teatro por medio de una utilización diferente del gesto y de la voz. Un lenguaje escénico basado en signos no lingüísticos.
La palabra en el teatro occidental se usa como procedimiento para los objetivos interiores de los personajes, ya que la tendencia de este tipo de teatro es, principalmente, psicológica. En occidente, a diferencia de oriente, el texto lo es todo.
En el teatro oriental hay un principio que se mantiene constante y es la deformación de lo cotidiano y esto va desde la forma de caminar hasta la forma de hablar. En todos los casos trabajan desde cierto número de convenciones magníficamente aprendidas, ensayadas y perfectamente aplicadas.
Voy a detenerme en algunos de los conceptos de dos de los teatristas antes citados: Antonin Artaud y Bertold Brecht:
Artaud, en El teatro y su doble, dedica dos capítulos al teatro de oriente. A partir del análisis del uso de las máscaras balinesas, él despliega una serie de conclusiones con respecto a la diferencia existente entre oriente y occidente. Cito: "En este teatro toda creación nace de la escena, encuentra su expresión y hasta sus orígenes en ese secreto impulso psíquico del lenguaje anterior a la palabra. Es un teatro que elimina al autor, en provecho de aquel que en nuestra jerga teatral occidental llamamos director; pero un director que se ha transformado en una especie de ordenador mágico, un maestro de ceremonias sagradas. Y la materia con que trabaja, los temas que hace palpitar no son suyos, sino de los dioses (y más adelante continúa) Se advierte en el teatro balinés un estado anterior al lenguaje, y capaz de elegir su propio lenguaje: música, gestos, movimientos, palabras". Fin de cita (1938:60)
Por su parte, Bertold Brecht, en Sobre la actuación en China cuenta de que modo encuentra en la práctica de actuación china el efecto de distanciamiento. Perla Zayas de Lima traduce estos conceptos de Brecht. Cito: “ En el teatro chino, el actor tiene en claro que está siendo observado y que la cuarta pared no existe; asimismo, al audiencia pierde la ilusión de ser invisibles espectadores de un suceso que realmente tiene lugar. Y continua más adelante: El actor chino nunca esta en trance; puede ser interrumpido en cualquier momento y retomar su actuación en el lugar exacto en que fue interrumpido. Desea aparecer extraño al espectador, hasta el punto de generar sorpresa, lo que logra viéndose a si mismo y a su actuación como ajeno” (1998:137). Fin de cita
A partir de estos conceptos, podemos ver de que modo algunos teatristas europeos se han acercado de diferentes formas a las técnicas orientales. Veremos de que modo se acceden a estas prácticas en Argentina.
4. Argentina
En Argentina, con la llegada de la democracia a partir de mediados de los ochenta, el nuevo teatro (2 termino que utiliza Jorge Dubatti para definir la corriente de teatro joven que aparece a partir de la reinstauración de la democracia) comienza a utilizar en sus espectáculos elementos que provienen de diferentes tipos de tradiciones orientales. Hay gran cantidad de actores y agrupaciones teatrales que deciden abrirse a nuevos modelos y técnicas actorales y para esto ven un punto de despegue en los modelos de teatro y danza oriental. La búsqueda de estos grupos nace a partir de poder encontrar una forma de expresión propia. Como dice Jorge Dubatti en Así se mira el teatro hoy, “ un teatro que se apropia de nuevos modelos y nuevas técnicas actorales, que proponen diferentes posibilidades al lenguaje escénico. Estás técnicas se manejan en forma de cruce o mezcla, integración o acción combinada, buscando lugares de periferia, de frontera y encuentro entre los lenguajes” ( 1994:15).
Así vemos, espectáculos como “La carga del Amor” de Zeami con dirección de Hector Kohan que utiliza la técnica de teatro Noh , “Antígona” de José María López que trabaja con técnicas de kathakali, máscara balinesa y kabuki, “Las Troyanas” de Mónica Viñao usa el método Tadashi Suzuki, Gustavo Collini con danza Butoh, “Asterión” de Guillermo Angelleli, “Cronodramas” del grupo El Baldío y “Agamenon” de Los Viajeros de la Velocidad, entre otros.
5. La Antígona del Kumis Teatro
Me situaré específicamente en la “Antigona” del Kumis Teatro bajo la dirección de José María López.
López, estudio entre 1983 y 1989 en París con Marcel Marceau, Arianne Mnouchkine del teatro Du Soleil, Philippe Gauthier, Etienne Decraux, también viajó a Indonesia para aprender la técnica de máscara balinesa. A su regreso, comienza a montar sus espectáculos: Kaledhan (1990) basado en un cuento de Las mil y una noches y Dewanee (1991) inspirado en Cuentos de la Selva de Rudyard Kipling. En 1992 incursiona como regié con la Opera La Serva Padrona de Pergolesi. En 1994 estrenó en el Centro Cultural Recoleta esta versión de Antígona, de Sofócles después de un trabajo de dos años de ensayo e investigación.
Quienes hayan presenciado esta puesta se habrán encontrado con los actores maquillando y vistiéndose en un espacio anterior a la sala, con la intención de reafirmar que lo que se verá es una representación y dotando al público de las herramientas para que descubra el artificio. Como cuenta el director: “ los trucos están a la vista, la idea es que el teatro se ponga en evidencia y genere su propia magia”. El vestuario y el maquillaje de algunos de los personajes de Antígona están inspirados en las costumbres del Kathakali y del Kabuki, el trabajo de voz esta basado en técnicas a partir del estudio de la máscara balinesa.
Durante un tiempo, el grupo obtuvo entrenamiento con un maestro Sufi que los instruyó en la danza hindú y de donde extrajeron las vueltas características de los personajes. La elección de que todos los personajes hayan sido realizados por mujeres respeta, en sentido inverso, la tradición del teatro japonés donde los hombres realizan los papeles tanto femeninos como masculinos.
Durante toda la representación (que dura 2 horas treinta con intervalo) la totalidad del grupo permanece en escena, sentada alrededor del circulo de arena que se despliega delimitando, de este modo, el espacio de representación del público que se ubica en el piso sobre almohadones. Las actrices se acompañan por instrumentos de percusión que, haciendo las veces de coro, entonan melodías.
Desde la actuación hay una absoluta decisión de despojarla de toda huella de realismo, evitando el despliegue expansivo de gestos. Se ha trabajado desde una plasticidad del cuerpo donde cada parte y cada energía llevada a cabo ha sido cuidada y estudiada en pos de lograr un distanciamiento que establezca las pautas de una innovación estética.
El Kumis teatro reelabora el mito de Antígona a partir de un patrón innovador que es la tradición hindú. Este quiebre provoca una lectura desde otro punto de vista, cambio que implica un estallido en su poética inicial, ésta se fragmenta, escinde su centro y se instala generando, así, un texto nuevo.
Tal como lo propone López, al producirse este choque de lenguajes, el mito de Antígona, reestructura su sentido. Genera una reescritura del mito, pero preservando e identificándose con todas las Antígonas anteriores.
López, al unir a Antígona con técnicas de teatro oriental, acerca dos significaciones que hasta ese momento se encontraban alejadas. Y de esta cercanía es que surge una nueva mirada. La cuestión, no es mezclar, sino desarrollar un procedimiento de apropiación de los aspectos esenciales de la tradición oriental en las producciones contemporáneas. Esto es, incorporarla de tal forma que pueda crear algo nuevo a partir de estas tradiciones que nacen desde lo religioso pero separándola de los rituales.
Debemos considerar la posibilidad artística que da el choque semántico entre una estética oriental y una estética occidental, la posibilidad de desplegar un mundo, de dar cuenta de la realidad para poder transformarla, su capacidad de generar un nuevo sentido. De esta forma la incorporación de elementos del teatro oriental en espectáculos nacionales hacen estallar los marcos de un teatro de tradición textual y psicologista. Así montados surgen nuevos tipos de tiempos, espacios y formas de representación.
Bibliografía:
• ARTAUD ANTONIN
1938, El teatro y su doble, Editorial Fharenheit, Córdoba, Argentina.
• BARBA, EUGENIO
• BROOK, PETER
1993, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, España.
1987, Provocaciones, Ediciones Fausto, Buenos Aires, Argentina.
• DUBATTI, JORGE
1995, Teatro Comparado, Universidad Nacional de Lomas de Zamora Facultad de Ciencias Sociales, Buenos Aires, Argentina.
1995, Batato Barea y el Nuevo Teatro Argentino, Editorial Planeta, Buenos Aires, Argentina.
1994, Así se mira el teatro hoy, Beas Ediciones, Buenos Aires, Argentina.
Fractal, Alternativa Teatral
Alguien que no está bien filma un video casero para enviar a un supuesto conocido en el Paraguay. Eventualmente, el video llegará a destino.Sólo que entre ambos puntos del recorrido harán lo suyo extrañas figuras, propias de una lógica caótica: un espíritu inglés del siglo XVIII invocado por unas adolescentes durante una sesión Ouija; un viejo maleficio; una feria americana para deshacerse de todo y reinventar así con felicidad el valor del dinero y aprovechar los ciclos caprichosos del flujo económico; la desaparición de Sierra Grande; unos policías que enfrentan con idéntico coraje una encuesta ilegible y una muerte probable; predicciones misteriosas en los ductos del aire acondicionado de un hotel, y otras rarezas. De algún modo, esta obra está dividida en dos actos. El primero tiene lugar en Buenos Aires, hoy en día, mientras que el segundo transcurre en Asunción del Paraguay, tal vez dentro de unos pocos años. Un Paraguay imaginario y amorfo, una encarnación de lo “otro”, de lo ajeno y desconocido, pero en un lugar despiadadamente cercano. El argumento es un ejemplo de la manera en que la dispersión azarosa de los elementos de un sistema engendra no sólo al caos sino también a formas más complejas de orden, formas que la velocidad lenta y desconfiada de la razón probablemente no llamaría nunca orden. Para la confección de esta curiosa trama hemos hecho uso de conceptos tales como entropía (un estado último de inerte uniformidad, al que se llega por pérdida progresiva de la energía que escapa de un sistema), solitones (olas gigantescas que subyacen a los sistemas ordenados, creadas por múltiples acoples iterativos), fractales (dimensiones geométricas con una parte irracional, paisajes no euclidianos que muestran cómo todo sistema caótico es desordenado pero a la vez crea dentro suyo estructuras autosemejantes), evolución, y otros axiomas e hipótesis científicos vinculados a la Teoría del Caos. Un divertimento donde el extrañamiento de lo cotidiano y lo banal responde a la idea de catástrofe, según la cual en la velocidad absoluta de los acontecimientos a veces los efectos preceden a las causas.
Unos viajeros se mueren, entrevista a Alejandro Tantanian
Entrevista a Alejandro Tantanian ( 06/10/99)
-¿ Cómo llegas a la dirección?
- Empece a trabajar en teatro en el año 81´, tenía 15 años. Todas las primeras incursiones tenían que ver directamente con la actuación. Unos años después, empecé a estudiar actuación y dirección con Laura Yussem. Estudié 4 años con ella, ahí hice mis dos primeros trabajos como director: uno era un trabajo dramaturgico sobre una tragedia griega de Eurípides y después un trabajo que hice a partir de Los días felices de Beckett y de Prometeo encadenado de Esquilo. Estos trabajos los estrené como director en el marco del estudio y algunas veces lo hicimos afuera. Después hice seminarios de actuación y de dirección con Augusto Fernández. Hice mis espectáculos como cantante y también los dirigí yo. El primer trabajo de teatro de texto con repercusión fue en el 97´ con Un cuento alemán es un texto mío que yo tome la decisión de dirigir. Fue el que mayor exposición tuvo porque a partir del 95´ tanto formando parte del grupo El Periférico de los Objetos como del Carajaji empecé a tener un espacio de mayor incidencia, por lo menos con respecto a como era recibido mi trabajo. Si bien esto es un a cuestión de mirada porque yo ya venia trabajando hacia mucho tiempo, en un momento se depositaron mayor cantidad de ojos sobre lo que yo hacia, nada más.
- ¿ Cómo fue el trabajo de dirección de Un cuento alemán que es un texto tuyo?
- En Un cuento alemán la relación desde la dirección era más tortuosa porque yo era el autor, entonces, mi intención primera como director fue ir en contra de todo, yo no quería parar la obra en el escenario, no quería lo que estaba escrito pararlo en el escenario, de hecho este texto es un monólogo y yo decidí, antes del primer ensayo, que iba a haber dos actores, lo cual ya contaminaba el código propuesto. El trabajo fue mucho más arduo, Un cuento alemán, es un texto para nada situacional. Había que encontrarle una actividad dramática al texto que no tenía.
- ¿ Cómo es tu experiencia con Unos viajeros se mueren, tu último trabajo de dirección?
- Con Unos viajeros se mueren fue distinto porque no es una obra mía, sino de Daniel Veronese, entonces, estoy con una mayor distancia respecto al material, eso trae sus pro y sus contra, y por otra parte es una obra de situaciones. Se narra una historia con un principio, un desarrollo y un fin, creo que es la obra más aristotélica de Veronese. Tomando ciertos niveles de la tragedia, no griega pero si shakespeareana, si toma de la tragedia griega ciertos procedimientos aristotélicos como la idea de unidad de espacio, acción y tiempo. Hay una intención de narrar una historia, yo dirigí la obra principalmente por eso, no para poner una bomba en el medio, sino para contar lo que estaba escrito.
- ¿ Por qué elegiste esta obra de Daniel Veronese?
- A partir de mi incursión en el Periférico, que dirige Daniel Veronese, yo siempre tuve la intención de que trabajáramos juntos fuera del Periférico. A mí me entusiasmaba mucho la idea de que hubiese un intercambio. Empecé a leer varios materiales de él, muchos de ellos estaban estrenados, tenía ganas de que fuese un estreno, y de las obras que quedaban sin estrenar, Viajeros, fue la que más me sedujo. No creo que haya sido por la idea de encontrarme con una obra de una narración muy clara, me gustaba la idea que tiene incluida la obra en sí que es el tema de la tragedia. Una especie de mirada contemporánea y porteña respecto de ciertos componentes trágicos o de que es una tragedia o hasta donde algo puede ser trágico hoy. Y además muchas citas, algunas solapadas y otras no tanto shakespeareanas que me gustan mucho.
- ¿Cómo trabajaste esto desde la dirección?
- La idea era que los ensayos estaban absolutamente abiertos para que Daniel viniera a trabajar con nosotros para que el proceso fuera en común, me parece que la posibilidad de tener al autor vivo y además en buenas relaciones afectivas. Daniel se incorporó al trabajo y trabajó bastante sobre ciertas necesidades que la puesta en escena requería con respecto del texto, hubo algunos cortes, modificaciones pero no demasiado sustanciales. Todo el nivel del relato esta respetado, pero si yo creo que es una obra radiofónica, es una obra donde esta todo enunciado, es una obra que uno podría escuchar. Había que encontrar algo, del orden de lo escénico, que pudiera dar cuenta una emisión radiofónica. No se podía operar en el sentido que el texto requería que uno operase por que si no era redundante, es decir, ya estaba dicho lo que se hacia... era ridículo hacerlo. Las decisiones finales eran mías, pero siempre sobre un acuerdo en común.
- ¿Cuáles elecciones de actuación vos tomaste para abordar este texto?
- La obra plantea un único espacio que es una casa, donde los personajes están todo el tiempo espiando, ocultos... Yo operé en sentido contrario: es un espacio abierto, los seis actores están en escena todo el tiempo, cosa que la obra no pide, por la obra tiene escenas de dos, de tres y una sola escena de cuatro personajes. Esta la idea de que estén todo el tiempo asistiendo a lo que supuestamente no tienen que asistir. Esto ya genera un lugar de extrañamiento respecto de la historia y genera polos de tensión dramática que no están en la obra y si están en la puesta. Después decidimos por un espacio neutro, en realidad ningún espacio es neutro, pero decidimos no señalizar “casa” ó “cuarto” ó “cama”, porque esta todo dicho, no es necesario. Los personajes dicen a la manera shakespeareana, por ejemplo: “ que le pasa hoy a mi cuerpo, porque revolverme así en la cama”, bueno, se supone que esta en una cama y no es necesario poner una cama o acostarlo al piso. A partir de esa direccionalidad empezamos a trabajar el texto y la puesta en escena. Tratamos también de en algunos casos, no siempre, ir en la mirada contraria, esto es, no apoyar al texto, si tiende a la melancolía trabajarlo en sentido contrario, porque ya el texto reviste melancolía.
- Hay una serie de errores trágicos que producen un efecto domino que llevan a la muerte a todos los personajes. Una historia de amor, de pasiones, de engaños y sobre todo algo que atraviesa casi toda la obra de Veronese que tiene que ver con el lugar de los padres y de los hijos. Una mirada respecto de ese vínculo desde un lugar de muchisima perversión. Los hijos como las víctimas propiciatorias de los padres. Lo que no hay es un refuerzo de esta mirada, eso esta y recorre toda la obra, y yo trate que la recorra de ese modo que no es a la manera embanderada. Me parece que la obra habla de un montón de cosas y también narra una historia que me parecía interesante que fuera narrada, una historia de ficción. Obviamente que es un texto producido en Buenos Aires, en los 90´, como cualquier trabajo creativo le esta hablando al conjunto de la gente, pero no necesariamente con una señalización clara o un índice que diga “esta es una sociedad filicida” esto es posible de ser leído pero no hay un manifiesto en el espectáculo ni en el texto.
- Restituir el lugar del relato en el escenario, sin decir con esto la idea de relato clásico, sino que uno pueda seguir el relato, sea cual fuere el modelo del relato, no tiene por que ser un relato en línea recta... Lo que paso con Un cuento alemán, es en principio esta idea de cuento, era poder llevar la narración a la escena, y reflexionar al respecto de como se puede narrar algo que no es demasiado dramático pero sí literario y que este tuviera atractivo escénico. En esta obra, tiene un atractivo dramático y un atractivo escénico ya la obra. Me pareció interesante hacer un trabajo que uno cree que es sencillo que es contar lo que esta ahí y es lo más difícil que hay porque uno empieza a ser tentado por un montón de ideas de quiebres o de modernidades o de posmodernidades y me parece que lo que había que hacer era narrar una historia. A mí lo que me interesa es que el espectador se siente y pueda seguir con gran interés todo el devenir del relato y que le quede claro de principio a fin que es lo que se narra, creo que eso esta bastante logrado.
- También a mí me interesa mucho trabajar desde lo espacial. Que haya una concepción clara de los cuerpos en el espacio, que se narre desde ese lugar. Un cuerpo en el fondo no es lo mismo que un cuerpo adelante de escena, un cuerpo sentado no es lo mismo que un cuerpo parado... No hay nada librado al azar, mi intención es que todo narre.
- En la obra hay una idea escenográfica, una idea espacial, pero no hay una idea de mueble. Mi idea primera era generar otro espacio por que yo ya vengo trabajando hace mucho en el Callejón y era el espacio de Un cuento alemán y de Máquina Hamlet. La idea era extrañar, por lo menos para nuestra percepción, el espacio del Callejón, generar una distancia. A partir de este espacio, son solamente seis sillas y seis cuerpo, no hay más nada. La idea de la iluminación va en relación con lo espacial, no hay modificación de la luz casi, hay una única planta lumínica que va con esta idea de que es un único espacio que no cambia. Trabajamos con una idea de unidad, están los seis cuerpos en el escenario, nunca salen, nunca entran, cuando el público entra los actores ya están ahí. El espacio no se modifica, se generan otros espacios a nivel imaginario.
-¿ Cómo llegas a la dirección?
- Empece a trabajar en teatro en el año 81´, tenía 15 años. Todas las primeras incursiones tenían que ver directamente con la actuación. Unos años después, empecé a estudiar actuación y dirección con Laura Yussem. Estudié 4 años con ella, ahí hice mis dos primeros trabajos como director: uno era un trabajo dramaturgico sobre una tragedia griega de Eurípides y después un trabajo que hice a partir de Los días felices de Beckett y de Prometeo encadenado de Esquilo. Estos trabajos los estrené como director en el marco del estudio y algunas veces lo hicimos afuera. Después hice seminarios de actuación y de dirección con Augusto Fernández. Hice mis espectáculos como cantante y también los dirigí yo. El primer trabajo de teatro de texto con repercusión fue en el 97´ con Un cuento alemán es un texto mío que yo tome la decisión de dirigir. Fue el que mayor exposición tuvo porque a partir del 95´ tanto formando parte del grupo El Periférico de los Objetos como del Carajaji empecé a tener un espacio de mayor incidencia, por lo menos con respecto a como era recibido mi trabajo. Si bien esto es un a cuestión de mirada porque yo ya venia trabajando hacia mucho tiempo, en un momento se depositaron mayor cantidad de ojos sobre lo que yo hacia, nada más.
- ¿ Cómo fue el trabajo de dirección de Un cuento alemán que es un texto tuyo?
- En Un cuento alemán la relación desde la dirección era más tortuosa porque yo era el autor, entonces, mi intención primera como director fue ir en contra de todo, yo no quería parar la obra en el escenario, no quería lo que estaba escrito pararlo en el escenario, de hecho este texto es un monólogo y yo decidí, antes del primer ensayo, que iba a haber dos actores, lo cual ya contaminaba el código propuesto. El trabajo fue mucho más arduo, Un cuento alemán, es un texto para nada situacional. Había que encontrarle una actividad dramática al texto que no tenía.
- ¿ Cómo es tu experiencia con Unos viajeros se mueren, tu último trabajo de dirección?
- Con Unos viajeros se mueren fue distinto porque no es una obra mía, sino de Daniel Veronese, entonces, estoy con una mayor distancia respecto al material, eso trae sus pro y sus contra, y por otra parte es una obra de situaciones. Se narra una historia con un principio, un desarrollo y un fin, creo que es la obra más aristotélica de Veronese. Tomando ciertos niveles de la tragedia, no griega pero si shakespeareana, si toma de la tragedia griega ciertos procedimientos aristotélicos como la idea de unidad de espacio, acción y tiempo. Hay una intención de narrar una historia, yo dirigí la obra principalmente por eso, no para poner una bomba en el medio, sino para contar lo que estaba escrito.
- ¿ Por qué elegiste esta obra de Daniel Veronese?
- A partir de mi incursión en el Periférico, que dirige Daniel Veronese, yo siempre tuve la intención de que trabajáramos juntos fuera del Periférico. A mí me entusiasmaba mucho la idea de que hubiese un intercambio. Empecé a leer varios materiales de él, muchos de ellos estaban estrenados, tenía ganas de que fuese un estreno, y de las obras que quedaban sin estrenar, Viajeros, fue la que más me sedujo. No creo que haya sido por la idea de encontrarme con una obra de una narración muy clara, me gustaba la idea que tiene incluida la obra en sí que es el tema de la tragedia. Una especie de mirada contemporánea y porteña respecto de ciertos componentes trágicos o de que es una tragedia o hasta donde algo puede ser trágico hoy. Y además muchas citas, algunas solapadas y otras no tanto shakespeareanas que me gustan mucho.
- ¿Cómo trabajaste esto desde la dirección?
- La idea era que los ensayos estaban absolutamente abiertos para que Daniel viniera a trabajar con nosotros para que el proceso fuera en común, me parece que la posibilidad de tener al autor vivo y además en buenas relaciones afectivas. Daniel se incorporó al trabajo y trabajó bastante sobre ciertas necesidades que la puesta en escena requería con respecto del texto, hubo algunos cortes, modificaciones pero no demasiado sustanciales. Todo el nivel del relato esta respetado, pero si yo creo que es una obra radiofónica, es una obra donde esta todo enunciado, es una obra que uno podría escuchar. Había que encontrar algo, del orden de lo escénico, que pudiera dar cuenta una emisión radiofónica. No se podía operar en el sentido que el texto requería que uno operase por que si no era redundante, es decir, ya estaba dicho lo que se hacia... era ridículo hacerlo. Las decisiones finales eran mías, pero siempre sobre un acuerdo en común.
- ¿Cuáles elecciones de actuación vos tomaste para abordar este texto?
- La obra plantea un único espacio que es una casa, donde los personajes están todo el tiempo espiando, ocultos... Yo operé en sentido contrario: es un espacio abierto, los seis actores están en escena todo el tiempo, cosa que la obra no pide, por la obra tiene escenas de dos, de tres y una sola escena de cuatro personajes. Esta la idea de que estén todo el tiempo asistiendo a lo que supuestamente no tienen que asistir. Esto ya genera un lugar de extrañamiento respecto de la historia y genera polos de tensión dramática que no están en la obra y si están en la puesta. Después decidimos por un espacio neutro, en realidad ningún espacio es neutro, pero decidimos no señalizar “casa” ó “cuarto” ó “cama”, porque esta todo dicho, no es necesario. Los personajes dicen a la manera shakespeareana, por ejemplo: “ que le pasa hoy a mi cuerpo, porque revolverme así en la cama”, bueno, se supone que esta en una cama y no es necesario poner una cama o acostarlo al piso. A partir de esa direccionalidad empezamos a trabajar el texto y la puesta en escena. Tratamos también de en algunos casos, no siempre, ir en la mirada contraria, esto es, no apoyar al texto, si tiende a la melancolía trabajarlo en sentido contrario, porque ya el texto reviste melancolía.
- Hay una serie de errores trágicos que producen un efecto domino que llevan a la muerte a todos los personajes. Una historia de amor, de pasiones, de engaños y sobre todo algo que atraviesa casi toda la obra de Veronese que tiene que ver con el lugar de los padres y de los hijos. Una mirada respecto de ese vínculo desde un lugar de muchisima perversión. Los hijos como las víctimas propiciatorias de los padres. Lo que no hay es un refuerzo de esta mirada, eso esta y recorre toda la obra, y yo trate que la recorra de ese modo que no es a la manera embanderada. Me parece que la obra habla de un montón de cosas y también narra una historia que me parecía interesante que fuera narrada, una historia de ficción. Obviamente que es un texto producido en Buenos Aires, en los 90´, como cualquier trabajo creativo le esta hablando al conjunto de la gente, pero no necesariamente con una señalización clara o un índice que diga “esta es una sociedad filicida” esto es posible de ser leído pero no hay un manifiesto en el espectáculo ni en el texto.
- Restituir el lugar del relato en el escenario, sin decir con esto la idea de relato clásico, sino que uno pueda seguir el relato, sea cual fuere el modelo del relato, no tiene por que ser un relato en línea recta... Lo que paso con Un cuento alemán, es en principio esta idea de cuento, era poder llevar la narración a la escena, y reflexionar al respecto de como se puede narrar algo que no es demasiado dramático pero sí literario y que este tuviera atractivo escénico. En esta obra, tiene un atractivo dramático y un atractivo escénico ya la obra. Me pareció interesante hacer un trabajo que uno cree que es sencillo que es contar lo que esta ahí y es lo más difícil que hay porque uno empieza a ser tentado por un montón de ideas de quiebres o de modernidades o de posmodernidades y me parece que lo que había que hacer era narrar una historia. A mí lo que me interesa es que el espectador se siente y pueda seguir con gran interés todo el devenir del relato y que le quede claro de principio a fin que es lo que se narra, creo que eso esta bastante logrado.
- También a mí me interesa mucho trabajar desde lo espacial. Que haya una concepción clara de los cuerpos en el espacio, que se narre desde ese lugar. Un cuerpo en el fondo no es lo mismo que un cuerpo adelante de escena, un cuerpo sentado no es lo mismo que un cuerpo parado... No hay nada librado al azar, mi intención es que todo narre.
- En la obra hay una idea escenográfica, una idea espacial, pero no hay una idea de mueble. Mi idea primera era generar otro espacio por que yo ya vengo trabajando hace mucho en el Callejón y era el espacio de Un cuento alemán y de Máquina Hamlet. La idea era extrañar, por lo menos para nuestra percepción, el espacio del Callejón, generar una distancia. A partir de este espacio, son solamente seis sillas y seis cuerpo, no hay más nada. La idea de la iluminación va en relación con lo espacial, no hay modificación de la luz casi, hay una única planta lumínica que va con esta idea de que es un único espacio que no cambia. Trabajamos con una idea de unidad, están los seis cuerpos en el escenario, nunca salen, nunca entran, cuando el público entra los actores ya están ahí. El espacio no se modifica, se generan otros espacios a nivel imaginario.
Proyecto Brecht
Proyecto Brecht
Teatro Babilonia Guardia Vieja 3360.
Artistas: Alejandra Alzibar, Ignacio Apolo, Marcelo Bertuccio, Rita Cosentino, Fernando Costa, Laura Couto, Javier Daulte, Elsa Drucaroff, Matías Feldman, Marcela Ferradás, Soledad García Valiño, Diana Griot, Iván Horowicz, Isol, Alicia Leloutre, Alejandro Le Roux, Anahí Martella, Marta Paccamaci, Pablo Perera, Oria Puppo, Edgardo Rudnitzky, Patricia Sánchez, Rafael Spregelburd, Pablo Szapiro, Luciano Suardi, Rubén Szuchmacher, Alejandro Tantanian, Anabel Vanoni, Federico Zypce.
Bajo la cita de Heiner Müller “ Utilizar a Brecht sin criticarlo es traición”, un grupo de artistas ha decidido disponer del espacio del teatro Babilonia para homenajear a Bertolt Brecht.
Directores, actores, dramaturgos, cantantes, músicos y artistas plásticos se han reunido desde la diversidad de su discurso para manifestar, cada cual a su modo y desde su mirada, el universo brechtiano.
El resultado es un espectáculo plagado de matices y de formas diferentes de leer a Brecht. Cada director opina a Brecht desde un estilo que le es propio, tomando para cada caso no solo sus textos dramáticos sino también sus poemas, sus textos teóricos, políticos y narrativos
La música atraviesa de manera contundente la mayor parte del espectáculo a cargo del cuarteto formado por Fernando Costa en percusión, Diana Griot en cello, Pablo Perera en piano, Pablo Szapiro en clarinete y las voces de Alejandro Tantanián e Isol, que interpretan de manera personal y rescatando el espíritu brechtiano, un repertorio con versos del autor homenajeado y cuyas letras han sido musicalizadas por Kurt Weill y Hanns Eisler.
Más allá de la heterogeneidad de los artistas convocados, es homogénea la calidad del espectáculo, donde cada uno crea un clima de una visual sobrio, aportando significados potentes y donde el único protagonista es Brecht.
Cabe destacar los temas que interepreta Isol junto al músico Federico Zypce y el cuadro de Alejandro Tantanián que dirige Rubén Szuchmacher; como también la labor de Rafael Spregelburd y Matías Feldman en Diario de trabajo con dirección de Spregelburd y Formación de cuadros revolucionarios con dirección de Ignacio Apolo.
Bertold Brecht nació en Ausburgo, Baviera en 1896 y murió en Berlín en 1956. El hecho de ser reclutado como enfermero en la segunda guerra mundial lo llevó a vivenciar los horrores de la guerra desde cerca. Este hecho generó en él una postura cuestionadora de la sociedad y su abandono de la medicina para dedicarse a lo que era su vocación: la escritura. Su propuesta de teatro épico innovó la escena mundial. Brecht consideraba que el propósito del teatro es ejercer una función didáctica, creía que se debía utilizar el teatro para incitar al hombre a la acción. El público no debe identificarse emocionalmente con la representación, sino adoptar una actitud de crítica, para Brecht, el teatro debe comprometerse con la realidad. Quería que el público estuviera siempre consciente de que estaba en un teatro y los procedimientos que se utilizan son para dar cuenta de este fenómeno: actores que hablan a los espectadores directamente, luz blanca, telones a medio correr que dejan ver el fondo del escenario... a este efecto Brecht denomina verfremdung, distanciamiento.
No sólo el teatro se nutrió de Brecht sino también la poesía y sobre todo se destacó por ser un gran pensador. La esencia de estos pensamientos, su alma, su efecto, invade acertadamente Proyecto Brecht.
SPREE/ DE LA PLATA/ SPREE
(El siguiente texto pertenece a Alejandro Tantanian y fue extraído del programa de mano del espectáculo Proyecto Brecht.)
Un efecto se reconoce en el tiempo. Algo produce un efecto. O alguien.
Brecht llega a la Argentina en la década del 50. Brecht se baja de un barco. Aquí, a pocos metros. Observa a izquierda y derecha, reconoce el terreno. En algún lugar escucha a alguien hablar en su idioma. Camina. Entra en algún espacio desconnocido. Trae bajo la ropa algunos textos. Clandestinamente los reparte. Los da a conocer. Algunos hombres y mujeres se suben a los escenarios y deciden proclamar aquellas palabras, hacerlas suyas, encarnarlas. Brecht se oculta entre cajas. Dirige en silencio aquella orquesta extranjera. Nada sabe de estas tierras, poco del lenguaje que aquí se habla. Se divierte, sin embargo. Cree haber dejado alguna huella. Desanda sus pasos. Llega al puerto, se sube a un idéntico barco y piensa en el Spree. Piensa, mirando el mar, en el río que bordea su sala allí en Berlín. Llega a destino. En sus textos hará una referencia única a este país. Nadie sabrá de su secreta incursión en la ciudad de Buenos Aires. Cuando sus colegas y amigos lean aquella referencia en sus textos, situarán ese espacio en algún lugar de sconocido del orbe. Decir Argentina es como decir África. Sin embargo, Brecht sabrá para sí que estuvo en aquel confín del mundo y que aquella visita, seguramente, habrá producido algún efecto.
Después, algunos años después, Brecht se muere.
Y aquí, aquellos hombres que bien lo conocieron, deciden seguir rindiendo homenaje a aquella extraña visita. Son tiempos de dura política y aquellas palabras que Brecht trajo bajo sus ropas, parecían hablar de todo lo que aquí sucedía. Brecht obliga a pensar. Brecht le pide al espectador que abandone esa cómoda posición del que especta para transformarse en actor. Brecht le pide al actor que abandone su ego y coloque la palabra y la reflexión por delante de su cuerpo. Brecht no se olvida de la comedia. Ni de las barracas. Ni de los cómicos de la feria. Ni de los horrores. Ni de las miserias. Brecht piensa que es posible escribir después de Auschwitz, pero que para poder hacerlo debemos conocer nuestro suelo, y nuestro suelo está plagado de cadáveres. Brecht bebe en el lenguaje de la Biblia traducida por Lutero, en los pasos de la comedia de Karl Valentin, en la poesía de Rimabud. Brecht intenta quitar los escombros del sótano sin dañar el edificio nuevo que se está construyendo. Brecht, esencialmente, vive su época. Y por ella se interesa.
He aquí el efecto. Sin embargo, cada sujeto percibe de distinta manera un amanecer. He aquí el efecto Brecht. No hay una forma de hacer Brecht. Como no hay una forma de levantarse de la cama. Somos seres entregados a la pasión de un hombre. Y nada más subjetivo que una pasión.
Heiner Müller dice: “ Utilizar a Brecht sin criticarlo es traición.” He aquí la crítica. Aquí las miradas. Los diversos efectos de aquella visita...
Ileana Vera Levy
Teatro Babilonia Guardia Vieja 3360.
Artistas: Alejandra Alzibar, Ignacio Apolo, Marcelo Bertuccio, Rita Cosentino, Fernando Costa, Laura Couto, Javier Daulte, Elsa Drucaroff, Matías Feldman, Marcela Ferradás, Soledad García Valiño, Diana Griot, Iván Horowicz, Isol, Alicia Leloutre, Alejandro Le Roux, Anahí Martella, Marta Paccamaci, Pablo Perera, Oria Puppo, Edgardo Rudnitzky, Patricia Sánchez, Rafael Spregelburd, Pablo Szapiro, Luciano Suardi, Rubén Szuchmacher, Alejandro Tantanian, Anabel Vanoni, Federico Zypce.
Bajo la cita de Heiner Müller “ Utilizar a Brecht sin criticarlo es traición”, un grupo de artistas ha decidido disponer del espacio del teatro Babilonia para homenajear a Bertolt Brecht.
Directores, actores, dramaturgos, cantantes, músicos y artistas plásticos se han reunido desde la diversidad de su discurso para manifestar, cada cual a su modo y desde su mirada, el universo brechtiano.
El resultado es un espectáculo plagado de matices y de formas diferentes de leer a Brecht. Cada director opina a Brecht desde un estilo que le es propio, tomando para cada caso no solo sus textos dramáticos sino también sus poemas, sus textos teóricos, políticos y narrativos
La música atraviesa de manera contundente la mayor parte del espectáculo a cargo del cuarteto formado por Fernando Costa en percusión, Diana Griot en cello, Pablo Perera en piano, Pablo Szapiro en clarinete y las voces de Alejandro Tantanián e Isol, que interpretan de manera personal y rescatando el espíritu brechtiano, un repertorio con versos del autor homenajeado y cuyas letras han sido musicalizadas por Kurt Weill y Hanns Eisler.
Más allá de la heterogeneidad de los artistas convocados, es homogénea la calidad del espectáculo, donde cada uno crea un clima de una visual sobrio, aportando significados potentes y donde el único protagonista es Brecht.
Cabe destacar los temas que interepreta Isol junto al músico Federico Zypce y el cuadro de Alejandro Tantanián que dirige Rubén Szuchmacher; como también la labor de Rafael Spregelburd y Matías Feldman en Diario de trabajo con dirección de Spregelburd y Formación de cuadros revolucionarios con dirección de Ignacio Apolo.
Bertold Brecht nació en Ausburgo, Baviera en 1896 y murió en Berlín en 1956. El hecho de ser reclutado como enfermero en la segunda guerra mundial lo llevó a vivenciar los horrores de la guerra desde cerca. Este hecho generó en él una postura cuestionadora de la sociedad y su abandono de la medicina para dedicarse a lo que era su vocación: la escritura. Su propuesta de teatro épico innovó la escena mundial. Brecht consideraba que el propósito del teatro es ejercer una función didáctica, creía que se debía utilizar el teatro para incitar al hombre a la acción. El público no debe identificarse emocionalmente con la representación, sino adoptar una actitud de crítica, para Brecht, el teatro debe comprometerse con la realidad. Quería que el público estuviera siempre consciente de que estaba en un teatro y los procedimientos que se utilizan son para dar cuenta de este fenómeno: actores que hablan a los espectadores directamente, luz blanca, telones a medio correr que dejan ver el fondo del escenario... a este efecto Brecht denomina verfremdung, distanciamiento.
No sólo el teatro se nutrió de Brecht sino también la poesía y sobre todo se destacó por ser un gran pensador. La esencia de estos pensamientos, su alma, su efecto, invade acertadamente Proyecto Brecht.
SPREE/ DE LA PLATA/ SPREE
(El siguiente texto pertenece a Alejandro Tantanian y fue extraído del programa de mano del espectáculo Proyecto Brecht.)
Un efecto se reconoce en el tiempo. Algo produce un efecto. O alguien.
Brecht llega a la Argentina en la década del 50. Brecht se baja de un barco. Aquí, a pocos metros. Observa a izquierda y derecha, reconoce el terreno. En algún lugar escucha a alguien hablar en su idioma. Camina. Entra en algún espacio desconnocido. Trae bajo la ropa algunos textos. Clandestinamente los reparte. Los da a conocer. Algunos hombres y mujeres se suben a los escenarios y deciden proclamar aquellas palabras, hacerlas suyas, encarnarlas. Brecht se oculta entre cajas. Dirige en silencio aquella orquesta extranjera. Nada sabe de estas tierras, poco del lenguaje que aquí se habla. Se divierte, sin embargo. Cree haber dejado alguna huella. Desanda sus pasos. Llega al puerto, se sube a un idéntico barco y piensa en el Spree. Piensa, mirando el mar, en el río que bordea su sala allí en Berlín. Llega a destino. En sus textos hará una referencia única a este país. Nadie sabrá de su secreta incursión en la ciudad de Buenos Aires. Cuando sus colegas y amigos lean aquella referencia en sus textos, situarán ese espacio en algún lugar de sconocido del orbe. Decir Argentina es como decir África. Sin embargo, Brecht sabrá para sí que estuvo en aquel confín del mundo y que aquella visita, seguramente, habrá producido algún efecto.
Después, algunos años después, Brecht se muere.
Y aquí, aquellos hombres que bien lo conocieron, deciden seguir rindiendo homenaje a aquella extraña visita. Son tiempos de dura política y aquellas palabras que Brecht trajo bajo sus ropas, parecían hablar de todo lo que aquí sucedía. Brecht obliga a pensar. Brecht le pide al espectador que abandone esa cómoda posición del que especta para transformarse en actor. Brecht le pide al actor que abandone su ego y coloque la palabra y la reflexión por delante de su cuerpo. Brecht no se olvida de la comedia. Ni de las barracas. Ni de los cómicos de la feria. Ni de los horrores. Ni de las miserias. Brecht piensa que es posible escribir después de Auschwitz, pero que para poder hacerlo debemos conocer nuestro suelo, y nuestro suelo está plagado de cadáveres. Brecht bebe en el lenguaje de la Biblia traducida por Lutero, en los pasos de la comedia de Karl Valentin, en la poesía de Rimabud. Brecht intenta quitar los escombros del sótano sin dañar el edificio nuevo que se está construyendo. Brecht, esencialmente, vive su época. Y por ella se interesa.
He aquí el efecto. Sin embargo, cada sujeto percibe de distinta manera un amanecer. He aquí el efecto Brecht. No hay una forma de hacer Brecht. Como no hay una forma de levantarse de la cama. Somos seres entregados a la pasión de un hombre. Y nada más subjetivo que una pasión.
Heiner Müller dice: “ Utilizar a Brecht sin criticarlo es traición.” He aquí la crítica. Aquí las miradas. Los diversos efectos de aquella visita...
Ileana Vera Levy
El Montaplatos, Harold Pinter
“ El Montaplatos” de Harold Pinter
Por Ileana Vera Levy
El Montaplatos, de Harold Pinter
Actuaciones: Gonzalo Martinez, Claudio Matto.
Dirección: Alfredo Martín.
Estreno 8 de octubre.
El Callejón de los Deseos, Humahuaca 3759. Viernes 21hs.
El Montaplatos, vuelve a estrenarse en Buenos Aires, esta vez con una versión de Alfredo Martín. Si bien el texto data de la década del 60, el material ofrece una singular vigencia en este fin de milenio.
El Montaplatos, propone una visión política que no pasa desapercibida: dos personajes en una habitación cerrada reciben órdenes a través de un montaplatos. Dos personajes intimidados, asustados por un afuera que desconocen y que maneja la acción sin estar presente. Cada uno de ellos parece vivir en un mundo separado del otro, en el que la única fórmula de comunicación posible, tanto con el exterior como con el interior, es el dominio y la sumisión.
Harold Pinter es uno de los más interesantes dramaturgos británicos que ha dado este siglo, a menudo se lo sitúa como continuador de Bekett. El teatro de Pinter se distingue por tener un alto grado de intimidad, de este modo crea climas opresivos supeditados por la amenaza, la tensión y sobre todo por el uso particular que le ha dado al silencio.
Las obras de Pinter evidencian el horror cotidiano de los personajes donde, éstos, se presentan con pasividad pero su interior es una vorágine.
Pinter reflexiona en sus obras a cerca del valor de la ambigüedad. Concibe un espacio donde nada es lo que parece, en el cual debajo de lo dicho hay otra cosa. Así se construye el universo de Pinter, el del Montaplatos y el que agudamente nos muestra Alfredo Martín en su puesta.
Por Ileana Vera Levy
El Montaplatos, de Harold Pinter
Actuaciones: Gonzalo Martinez, Claudio Matto.
Dirección: Alfredo Martín.
Estreno 8 de octubre.
El Callejón de los Deseos, Humahuaca 3759. Viernes 21hs.
El Montaplatos, vuelve a estrenarse en Buenos Aires, esta vez con una versión de Alfredo Martín. Si bien el texto data de la década del 60, el material ofrece una singular vigencia en este fin de milenio.
El Montaplatos, propone una visión política que no pasa desapercibida: dos personajes en una habitación cerrada reciben órdenes a través de un montaplatos. Dos personajes intimidados, asustados por un afuera que desconocen y que maneja la acción sin estar presente. Cada uno de ellos parece vivir en un mundo separado del otro, en el que la única fórmula de comunicación posible, tanto con el exterior como con el interior, es el dominio y la sumisión.
Harold Pinter es uno de los más interesantes dramaturgos británicos que ha dado este siglo, a menudo se lo sitúa como continuador de Bekett. El teatro de Pinter se distingue por tener un alto grado de intimidad, de este modo crea climas opresivos supeditados por la amenaza, la tensión y sobre todo por el uso particular que le ha dado al silencio.
Las obras de Pinter evidencian el horror cotidiano de los personajes donde, éstos, se presentan con pasividad pero su interior es una vorágine.
Pinter reflexiona en sus obras a cerca del valor de la ambigüedad. Concibe un espacio donde nada es lo que parece, en el cual debajo de lo dicho hay otra cosa. Así se construye el universo de Pinter, el del Montaplatos y el que agudamente nos muestra Alfredo Martín en su puesta.
Mein Kampf
El pasado miércoles 10 de mayo se celebró IOM A ATZMAUT, el día de la independencia del estado de Israel. Este es undía de mucha alegría y de gran regocijo para el pueblo de Israel y para las comunidades judías del mundo. Este año se vivió con especial expectativa por el proceso de paz ( Eud Barak. Partido Laborista: especialmente interesado en llegar a un estado de paz en la región. Anterior: Netaniau)
Así mismo el día anterior a Iom a Atzmaut, el martes pasado, se conmemoró Iom a Sicaron le jaieil Tzaal, día del recuerdo a los caídos en el establecimiento y la defensa del estado de Israel. Día de especial tristeza porque en todas las familias hay un caído.
Se pasa de la alegría a la tristeza.
En mayo de 1948 David Ben Gurión, (fín mandato Británico) el entonces líder del asentamiento judío en la tierra de Israel, declara la independencia del Estado Judío. Un año antes, en 1947, en la votación realizada en la ONU, organizada para la formación de un estado judío en la tierra de Israel, la Argentina, gobernada por Perón, se abstuvo, mientrás que la mayor parte de los países sudamericanos y las grandes potencias del mundo votaron en forma favorable.
El estado de Israel llega tres años después de la finalización de la segunda guerra mundial y con el final de la Shoa.
El último de 2 de mayo, se conmemoró Iom a shoa be a gbura, el día del aniquilamiento y el heroísmo. Se cumplieron 57 años del levantamiento del Guetto de Varsovia, ocurrido el 19 de abril de 1943 ( el 27 de nissan, según el calendario hebreo). El levantamiento del Guetto de Varsovia, fue organizado por jóvenes del guetto que, en forma clandestina, prepararon armas y resistieron hasta la muerte. Conducidos por Mordejai Anilevich, un joven de 17 años que mantuvo en jaque durante tres semanas al ejercito nazi.
La shoa ha sido el hecho histórico más inhumano cometido por el hombre para con el hombre, ha sido el aniquilamiento sistemático y la destrucción de 1/3 del pueblo judío en los campos de Europa.
En el afán de poder explicar lo inexplicable de este hecho aberrante, las diferentes manifestaciones artísticas hacen su aporte.
En este momento en Buenos Aires, se presentan dos espectáculos teatrales que tratan el tema de la shoa.
Por un lado Mein Kampf, se presenta en el Teatro San Martín, con dirección de Jorge Lavelli y las actuaciones de Villanueva Cosse, Jorge Suarez, Alejandro Urdapilleta y Cecilia Rossetto, entre otros.
Y Kleines Helnwein que se presenta en el “ Callejón de los Deseos” con dirección de Rodrigo Malmstten y la actuación de Belén Blanco.
Las dos propuestas, sí bien tratan el tema de la Shoa, proponen cada una, una mirada diferente, un punto de arranque y una estética diferentes.
Pero ambas toman el hecho histórico para ficcionalizarlo y para tratar de explicarlo desde este lugar de lo inexplicable.
Kleines Helnwein, está escrita y dirigida por Rodrigo Malmsten, un joven dramaturgo que se inspiró en la estética del austríaco artista plástico, Gotfried Helnwein, para retratar el lugar del victimario.
Helnwein, en sus cuadros aborda una dimensión siniestra de la infancia y expone la cara más hipócrita y cruda de la sociedad germana y austríaca.
El personaja central de la obra es un ente neutro, como dice el autor una niña-mujer ó un niño-hombre, que pertenece al universo cotidiano de lo nazi.
El autor, entonces, nos coloca en otro lugar. Malmsten, trabaja no sóo desde lo actoral, sino también desde lo musical y lo pictórico. La música es en vivo y se acompaña a la actuaciones con proyecciones de las obras de Helnwein.
Malmsten, nos adentra en el universo de lo siniestro, en el germen de una generación. Como la violencia irrumpe en la infancia, como la arrasa. Lo siniestro en el orden de lo cotidiano familiar. ( Personaje: prueba de mejoramiento de la raza, hija de Hitler, generación arrasada). Cómo se vio desdibujada la infancia.
Utilización del color azul.
No entendimiento de la violencia.
( Dice el autor, “ me interesa abordar la lógica de la lógica de la fragmentación, me paro en mi propia historia y veo fragmentos”).
Rueda de la inmensa máquina: deespersonalización: objeto del sistema: Sin ropa, números, idas infrahumanas.
(dice en un reportaje Jorge Lavelli, “ ¿Cómo hablar del holacausto en el teatro? Al teatro, que es el artificio por excelencia, no le corresponde llevar a escena la historia en términos del historiador”)
Mein Kampf, esta basado en textos de George Tabori y se ubica en la antesala del terror nazi. El tono que se toma para narrar es el HUMOR. El humor como metáfora para describir el horror, la sin razón. Y frente a lo inexplicable del horror nos damos cuenta de las limitaciones del lenguaje. Por eso el humor, la sátira, la ironía; pero desde un lugar de profundo respeto. El pueblo judío siempre ha conservado el humor. El humor para reirse de su propia tragedia, el humor como autocrítica, pero no para minimizar, sí no como un modo de poder superar el horror.
Cómo dice la frase final de Mein Kampf, “ duele cuando río”
Así mismo el día anterior a Iom a Atzmaut, el martes pasado, se conmemoró Iom a Sicaron le jaieil Tzaal, día del recuerdo a los caídos en el establecimiento y la defensa del estado de Israel. Día de especial tristeza porque en todas las familias hay un caído.
Se pasa de la alegría a la tristeza.
En mayo de 1948 David Ben Gurión, (fín mandato Británico) el entonces líder del asentamiento judío en la tierra de Israel, declara la independencia del Estado Judío. Un año antes, en 1947, en la votación realizada en la ONU, organizada para la formación de un estado judío en la tierra de Israel, la Argentina, gobernada por Perón, se abstuvo, mientrás que la mayor parte de los países sudamericanos y las grandes potencias del mundo votaron en forma favorable.
El estado de Israel llega tres años después de la finalización de la segunda guerra mundial y con el final de la Shoa.
El último de 2 de mayo, se conmemoró Iom a shoa be a gbura, el día del aniquilamiento y el heroísmo. Se cumplieron 57 años del levantamiento del Guetto de Varsovia, ocurrido el 19 de abril de 1943 ( el 27 de nissan, según el calendario hebreo). El levantamiento del Guetto de Varsovia, fue organizado por jóvenes del guetto que, en forma clandestina, prepararon armas y resistieron hasta la muerte. Conducidos por Mordejai Anilevich, un joven de 17 años que mantuvo en jaque durante tres semanas al ejercito nazi.
La shoa ha sido el hecho histórico más inhumano cometido por el hombre para con el hombre, ha sido el aniquilamiento sistemático y la destrucción de 1/3 del pueblo judío en los campos de Europa.
En el afán de poder explicar lo inexplicable de este hecho aberrante, las diferentes manifestaciones artísticas hacen su aporte.
En este momento en Buenos Aires, se presentan dos espectáculos teatrales que tratan el tema de la shoa.
Por un lado Mein Kampf, se presenta en el Teatro San Martín, con dirección de Jorge Lavelli y las actuaciones de Villanueva Cosse, Jorge Suarez, Alejandro Urdapilleta y Cecilia Rossetto, entre otros.
Y Kleines Helnwein que se presenta en el “ Callejón de los Deseos” con dirección de Rodrigo Malmstten y la actuación de Belén Blanco.
Las dos propuestas, sí bien tratan el tema de la Shoa, proponen cada una, una mirada diferente, un punto de arranque y una estética diferentes.
Pero ambas toman el hecho histórico para ficcionalizarlo y para tratar de explicarlo desde este lugar de lo inexplicable.
Kleines Helnwein, está escrita y dirigida por Rodrigo Malmsten, un joven dramaturgo que se inspiró en la estética del austríaco artista plástico, Gotfried Helnwein, para retratar el lugar del victimario.
Helnwein, en sus cuadros aborda una dimensión siniestra de la infancia y expone la cara más hipócrita y cruda de la sociedad germana y austríaca.
El personaja central de la obra es un ente neutro, como dice el autor una niña-mujer ó un niño-hombre, que pertenece al universo cotidiano de lo nazi.
El autor, entonces, nos coloca en otro lugar. Malmsten, trabaja no sóo desde lo actoral, sino también desde lo musical y lo pictórico. La música es en vivo y se acompaña a la actuaciones con proyecciones de las obras de Helnwein.
Malmsten, nos adentra en el universo de lo siniestro, en el germen de una generación. Como la violencia irrumpe en la infancia, como la arrasa. Lo siniestro en el orden de lo cotidiano familiar. ( Personaje: prueba de mejoramiento de la raza, hija de Hitler, generación arrasada). Cómo se vio desdibujada la infancia.
Utilización del color azul.
No entendimiento de la violencia.
( Dice el autor, “ me interesa abordar la lógica de la lógica de la fragmentación, me paro en mi propia historia y veo fragmentos”).
Rueda de la inmensa máquina: deespersonalización: objeto del sistema: Sin ropa, números, idas infrahumanas.
(dice en un reportaje Jorge Lavelli, “ ¿Cómo hablar del holacausto en el teatro? Al teatro, que es el artificio por excelencia, no le corresponde llevar a escena la historia en términos del historiador”)
Mein Kampf, esta basado en textos de George Tabori y se ubica en la antesala del terror nazi. El tono que se toma para narrar es el HUMOR. El humor como metáfora para describir el horror, la sin razón. Y frente a lo inexplicable del horror nos damos cuenta de las limitaciones del lenguaje. Por eso el humor, la sátira, la ironía; pero desde un lugar de profundo respeto. El pueblo judío siempre ha conservado el humor. El humor para reirse de su propia tragedia, el humor como autocrítica, pero no para minimizar, sí no como un modo de poder superar el horror.
Cómo dice la frase final de Mein Kampf, “ duele cuando río”
La moribunda en Inrrockuptibles
La Moribunda: Urdapilleta y Tortonese,
ó la celebración de un teatro posmoderno
“Pasen y vean, pasen y vean!” Quién haya presenciado espectáculos anteriores del mítico dúo, podrá advertir ciertas marcas que ya no se repiten en éste como en los que lo anteceden. Abordado desde una teatralidad más sometida a pautas tradicionales, ha dejado de lado la improvisación, para dar paso a un texto y a una puesta con excesiva rigidez.
El límite de la cuarta pared esta instaurado y los personajes no se involucran con el público. Alejados de la metatextualidad del discurso televisivo, incorporan rasgos de una poética digna de Ionesco o Beckett.
Lejos de perseguir el verosímil, evoca, desde la actuación, al realismo melodramático de las telenovelas. Parodiando las conductas familiares arraigadas en el inconsciente colectivo como salir de vacaciones, el culto a los muertos, la sobremesa familiar y resemantizando las frases hechas o los lugares comunes fácilmente identificables, abunda en recursos cómicos cercanos al humor negro.
Ya no buscan el efectismo desde el terror arbitrario, sino de lo siniestro como instauración de una mirada que de testimonio de este fin de siglo, donde lo exterior es inseguro, lo intimo difícil de digerir y el amor una utopía sometido a un orden decadente y apocalíptico.
Amalgamados por el concepto de teatro sagrado que describe Peter Brook, el mundo de La Moribunda inscribe un modo de hacer visible lo invisible y pone sobre el escenario los procedimientos que hacen posible su percepción. Así, vemos como los personajes se van despojando de sus ropas, maquillaje y pelucas que los identifican con Karren y Kara, para pasar a ser Urdapilleta y Tortonese sin dejar de ser, para el espectador, las mismas dos hermanas que se ven en la primer escena.
La formula de su no-estilo sigue prevaleciendo, pero esta vez a modo de convención, el público reconoce los signnos. Ahora el signo esta universalizado, ya no se encuentran en los bordes. Bienvenidos a la escena posmoderna!
Ileana Vera Levy
ó la celebración de un teatro posmoderno
“Pasen y vean, pasen y vean!” Quién haya presenciado espectáculos anteriores del mítico dúo, podrá advertir ciertas marcas que ya no se repiten en éste como en los que lo anteceden. Abordado desde una teatralidad más sometida a pautas tradicionales, ha dejado de lado la improvisación, para dar paso a un texto y a una puesta con excesiva rigidez.
El límite de la cuarta pared esta instaurado y los personajes no se involucran con el público. Alejados de la metatextualidad del discurso televisivo, incorporan rasgos de una poética digna de Ionesco o Beckett.
Lejos de perseguir el verosímil, evoca, desde la actuación, al realismo melodramático de las telenovelas. Parodiando las conductas familiares arraigadas en el inconsciente colectivo como salir de vacaciones, el culto a los muertos, la sobremesa familiar y resemantizando las frases hechas o los lugares comunes fácilmente identificables, abunda en recursos cómicos cercanos al humor negro.
Ya no buscan el efectismo desde el terror arbitrario, sino de lo siniestro como instauración de una mirada que de testimonio de este fin de siglo, donde lo exterior es inseguro, lo intimo difícil de digerir y el amor una utopía sometido a un orden decadente y apocalíptico.
Amalgamados por el concepto de teatro sagrado que describe Peter Brook, el mundo de La Moribunda inscribe un modo de hacer visible lo invisible y pone sobre el escenario los procedimientos que hacen posible su percepción. Así, vemos como los personajes se van despojando de sus ropas, maquillaje y pelucas que los identifican con Karren y Kara, para pasar a ser Urdapilleta y Tortonese sin dejar de ser, para el espectador, las mismas dos hermanas que se ven en la primer escena.
La formula de su no-estilo sigue prevaleciendo, pero esta vez a modo de convención, el público reconoce los signnos. Ahora el signo esta universalizado, ya no se encuentran en los bordes. Bienvenidos a la escena posmoderna!
Ileana Vera Levy
Cachetazo de Campo en Inrrockuptibles
A-sus-plantas-rendido-un-León
Ileana Vera Levy
Cachetazo de Campo. Federico León, nos introduce en un par de opuestos, dos puntos, Madre e Hija, mediatizado por la idea personificada del campo “ Al principio apareció un vínculo entre una madre y una hija. Surgió también un estado de actuación y un registro de actuación con el que quisimos trabajar. Ese registro contagió al texto. No hubo una obra, hubo este estado de actuación que era un llanto, un estado que era el status quo de la forma de relacionarse. La obra parece avanzar más de acuerdo con los sentimientos de los personajes que con la acción”.
Interrogantes. ¿Qué estructuras estallan cuando una madre y una hija resuelven salir de la ciudad para reconocerse? ¿Qué nuevos universos se despliegan cuándo la idea tradicional de familia se contrae a un binomio cerrado y compacto?
Imágenes. Pasiones. Angustias. Intimidad. Tensión. Desnudez. Llanto. Campo. Lenguaje.
Aproximaciones. Introduce una innovación en la forma de concebir el realismo, lo enrarece e hipercodifica en sus funciones básicas. Entonces, el hallazgo del director, es el modo en que desborda los márgenes del sistema madre-hija, violentamente introyectada desde nuestra concepción.
Los personajes se encuentran atrapados en una relación tan necesaria como trágica, produciendo una ligación asfixiante.
Resultado. Corrido de su significación original, la relación madre-hija es mostrada como una construcción.
Cahetazo de Campo. Todos los domingos de mayo a las 20hs. Museo Rómulo Raggio. Actores: Paula Ituriza, Jimena Anganuzzi, Germán De Silva. Dirección: Federico León.
Ileana Vera Levy
Cachetazo de Campo. Federico León, nos introduce en un par de opuestos, dos puntos, Madre e Hija, mediatizado por la idea personificada del campo “ Al principio apareció un vínculo entre una madre y una hija. Surgió también un estado de actuación y un registro de actuación con el que quisimos trabajar. Ese registro contagió al texto. No hubo una obra, hubo este estado de actuación que era un llanto, un estado que era el status quo de la forma de relacionarse. La obra parece avanzar más de acuerdo con los sentimientos de los personajes que con la acción”.
Interrogantes. ¿Qué estructuras estallan cuando una madre y una hija resuelven salir de la ciudad para reconocerse? ¿Qué nuevos universos se despliegan cuándo la idea tradicional de familia se contrae a un binomio cerrado y compacto?
Imágenes. Pasiones. Angustias. Intimidad. Tensión. Desnudez. Llanto. Campo. Lenguaje.
Aproximaciones. Introduce una innovación en la forma de concebir el realismo, lo enrarece e hipercodifica en sus funciones básicas. Entonces, el hallazgo del director, es el modo en que desborda los márgenes del sistema madre-hija, violentamente introyectada desde nuestra concepción.
Los personajes se encuentran atrapados en una relación tan necesaria como trágica, produciendo una ligación asfixiante.
Resultado. Corrido de su significación original, la relación madre-hija es mostrada como una construcción.
Cahetazo de Campo. Todos los domingos de mayo a las 20hs. Museo Rómulo Raggio. Actores: Paula Ituriza, Jimena Anganuzzi, Germán De Silva. Dirección: Federico León.
Rafael Spregelburd, Harold Pinter y el problema de la traducción
Rafael Spregelburd, Harold Pinter y el problema de la traducción
05-11-99
V Jornadas Nacionales de Teatro Comparado Harold Pinter en la Argentina Ileana Vera Levy
Introducción:
¿Podemos imaginar la producción nacional de teatro sin la presencia permanente de textos dramáticos extranjeros?
El propósito de esta investigación es ofrecer una perspectiva alternativa a los diferentes modos de traducción que ha tenido la obra de Harold Pinter en la escena argentina contemporánea y realizar un aporte para la comprensión de este fenómeno.
A mi juicio dentro de la critica académica este espacio ha sido descuidado y se encuentra alejado de consideraciones sistemáticas en el interior del campo de la investigación teatral. Entiendo que casi no se han realizados estudios basados en la etapa de traducción de las obras extranjeras, sino un mero relevamiento de datos concernientes a la misma, pero sin la voluntad de analizar el proceso de traducción.
Considero que el fenómeno de la traducción es una arteria de la teoría de la intertextualidad planteada por Roland Barthes, ya que para este autor “ todo texto es sólo comprensible por el juego de textos que lo procede y que, por transformación, influyen sobre él y lo elaboran”. (Barthes, 1973 )
Con el deseo de explorar una mirada diferente con respecto a este tema mi objeto de análisis será la obra de Rafael Spregelburd: Varios pares de pies sobre piso de mármol, espectáculo estrenado en 1996 en el Centro Cultural Borges, del cual es co-traductor, adaptador y director junto a Gabriela Izcovich y Julia Catalá y que esta basada en los textos Traición y Viejos Tiempos de Harold Pinter, con actuaciones de Gabriela Izcovich, Julia Catalá, Luis Machin y Alejandro Vizzotti.
Las siguientes reflexiones surgieron a partir de la lectura de textos teóricos, el análisis de las obras de Rafael Spregelburd y de charlas mantenidas con el autor a propósito de sus producciones. Cabe aclarar que el siguiente estudio no esta todavía finalizado y por lo tanto se encuentra sujeto a cambios.
Rafael Spregelburd y la nueva dramaturgia
Rafael Spregelburd es, a mi parecer, uno de los exponentes más sobresalientes de la nueva generación de dramaturgos surgidos a principio de los 90´, como define Jorge Dubatti en Batato Barea y el nuevo teatro argentino “una dramaturgia de autor que integra en su seno las experiencias de las nuevas tendencias producidas desde los reclamos de la nueva estética.”(Dubatti, 1995)
Para desarrollar este concepto citaré algunas de las características acerca de la nueva dramaturgia que describe Jorge Dubatti en el prólogo al libro Cuerpo de Prueba de Daniel Veronese y veremos de que modo estas se extienden en la poética de Spregelburd.
Una de los rasgos característicos es la conquista de la diversidad. Esto es, una ruptura estilística en relación a las poéticas anteriores tanto desde la puesta como desde lo textual. La dramaturgia de Spregelburd es un claro exponente de esta singularidad, ya que no se coloca en un rol teatral fijo, sino que en sus espectáculos se desempeña simultanea o alternadamente como director, actor, dramaturgo y traductor.
Por otro lado, el termino dramaturgo no solamente sirve para definir al trabajo solitario del escritor del texto dramático, sino que el concepto de dramaturgia ha cambiado y puede definirse como dramaturgia de actor, de autor, de director y de grupo, con sus correspondientes asociaciones.
Al respecto, Spregelburd, ha abarcado cada una de estas definiciones a largo de su producción (1).
Otro rasgo interesante es que la nueva dramaturgia, no se establece como seguidora de ningún dogma. Hay una independencia categórica en relación a las
estéticas que le anteceden. De esta forma se genera lo que Ricouer denomina innovación semántica “ la innovación semántica, por la que se percibe una proximidad inédita entre dos ideas, a pesar de su distancia lógica, percibir lo semejante dentro de lo desemejante”.( Ricouer, 1969)
Debemos considerar la posibilidad artística que da el choque semántico, la posibilidad de desplegar un mundo, su capacidad de generar un nuevo sentido es decir, según palabras de Ricouer, su fuerza heurística. Así, surgen nuevos tipos de tiempos, espacios y formas de representación.
Considero que estas citas son apropiadas para comprender el proceso de apropiación que realiza Spregelburd al momento de abordar a Pinter.
Spregelburd y la traducción a Pinter
Llegue a Rafael Spregelburd intentando encontrar en su poética un intertexto de Pinter, que en esos términos, no apareció. Pero en esta búsqueda de lo pinteriano en la dramaturgia de Spregelburd pude observar que en él opera una concepción alternativa de traducción y desde este lugar realiza su propia lectura de Pinter. Concibe a Varios pares de pies sobre piso de mármol como un proceso de traducción y éste mecanismo se refleja a lo largo de su obra. Entiende por traducción el modo de pasar de un lenguaje a otro que surge de la imposibilidad de un lenguaje para crear un contexto. Como dice el mismo Spregelburd acerca de este procedimiento “Pinter es intrasladable, hay que traducir. Hay que salir del lugar fijo de lo pinteriano”(2).
A mi entender, este efecto de traducción produce la perdida del contenido original del texto, lo desvía y produce un nuevo sentido, como dijimos anteriormente se produce una innovación semántica, y por lo tanto, genera un nuevo conocimiento.
Ján Ferencik en su articulo De la especificación de la traducción de la obra dramática observa que la difusión de las obras de teatro, se da en un doble circuito: uno el del teatro leído, que va del autor al lector pasando por el libro; y otro el del teatro
representado, que va del autor al espectador pasando por el director de teatro y los intérpretes.
Por su parte, Áurea Fernández Rodríguez en El modelo de traducción y el traductor del discurso teatral dice lo siguiente “ El destinatario del texto de la lengua original no puede ser asimilado al del texto de la lengua terminal. Pues es necesario considerar el carácter dinámico del texto. El sentido es algo que se construye en el texto y puede variar según el público receptor en un espacio y tiempos determinados” (Fernández Rodríguez, 1995)
A partir de estas reflexiones considero que no existe un modo único de traducción y que la traducción no es una ejercicio únicamente propio de la lingüística ya que traducir una obra de teatro implica también como dice Albert Ribas en Adecuación y aceptabilidad en la traducción de textos dramáticos “ vencer las sordas resistencias que ofrecen los hábitos de recepción de un público que no percibe la invisible estructura que sostiene teatralmente un texto concebido para otro público y en otra lengua” (Ribas, 1995).
Los principales inconvenientes a los que debe enfrentarse el traductor de textos teatrales son, por un lado, la imposibilidad de traducción del aspecto no lingüístico, y por el otro, fusionar texto y espectáculo.
Dentro de lo que es el aspecto no lingüístico, para dar un ejemplo, debemos considerar el lugar de origen del texto dramático, el momento histórico, político, social y económico en el momento de la producción del mismo, la opinión estética e idiológica a la que adhiere el autor.
En un principio para trabajar a Pinter, Spregelburd, realizó una búsqueda de lenguaje. La bisagra, de este modo, es el trabajo que realizo junto a Andrea Garrotte a partir de los cuentos de Raymond Carver en 1994 titulado Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo (3). Para esto, la compañía Patrón Vazquez integrada por los antes mencionados, utilizó una gran cantidad de textos de Carver y luego buscó una materia situacional para ubicar ese texto.
En Varios pares de pies sobre piso de mármol, se optó por transformar los textos de Pinter en un lenguaje más acorde a la realidad argentina. Lo que a Spregelburd le interesa es rescatar de Pinter la ambigüedad del lenguaje, y no así, los conflictos que plantea como por ejemplo la problemática burguesa. Lo interesante del lenguaje de Pinter -dice Spregelburd- es ver como se utiliza el lenguaje para la dominación, el lenguaje como arma. Cómo para ocultar algunas cosas se ejercen capas de dominación. Pinter observa jerarquías en las cuales se pone el uso de la palabra. No es lo mismo el que pregunta que el que responde. Tampoco quien toma primero la palabra (4).
Para la elaboración de Varios pares de pies sobre piso de mármol, se utilizó el argumento de Traición pero con el lenguaje de Viejos Tiempos, contando una obra pero con el mecanismo de la otra, intercalando escenas de una y otra. De este modo, la aproximación de dos textos sin relación produce un texto nuevo que genera un nuevo orden.
Michel Foucault en le prólogo a Las palabras y las cosas da una definición que creo pertinente para comprender este proceso “del acercamiento de lo que no conviene; nacería el desorden que hace centellar los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito; y es necesario entender este término lo más cerca de su etimología a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir más allá de unas y de otras un lugar común”. (Foucault, 1967)
Por otro lado, Spregelburd, utiliza la indeterminación y el juego entre estas dos historias: Traición y Viejos Tiempos, para revelarnos un universo donde es difícil determinar el grado de certeza existente entre los personajes y los hechos narrados. Es difícil comprobar si sucede en el presente, en el pasado o si se trata de un juego que realizan los personajes en su imaginación, como dice Julia Catalá en un momento de la obra “Hay cosas que nunca ocurrieron pero ocurren por que las recuerdo” y más adelante, “ sí me acuerdo tan bien debe haber sucedido”( Spregelburd, Catalá, Izcovich; 1996)
Ahora, ¿ como opera en las obras de Rafael Spregelburd? ¿ Cómo vemos plasmadas en ellas este procedimiento de la traducción?
En Raspando la cruz la obra propone un distanciamiento que esta relacionado con la época donde ésta se sitúa. Por lo tanto, para el autor, este factor implica necesariamente la utilización de la traducción Por otro lado, la obra se maneja con un lenguaje fílmico que había que traducir, esto es, que el texto en su estructura estaba armado a la manera del montaje fílmico: había una gran recurrencia a la alternancia temporal.
En Raspando la cruz la obra se vuelve reversible, tanto desde el espacio como del tiempo, entonces, se plantea Spregelburd, “ ¿cuál es la causa, y cuál es el efecto?” y desde ese lugar traduce.
Cuadro de asfixia(5), obra basada en el relato de Ray Bradbury Farenheit 451 (6), para traducir el autor reflexiona sobre la importancia de la memoria. Dice Spregelburd “Es una obra a favor de la amnesia. Si yo me olvido no puedo equivocarme. Olvidar todo implica una amnesia activa de este modo se debe repensar todo y esto implica pensar el lenguaje” (7).
En La extravagancia(8), se cuestiona la identidad como tema y como forma. Hay un interés en que los tres personajes sean hechas por la misma actriz. La idea es ir en contra del lenguaje oficial del monólogo.
La Modestia (9), esta armada con 18 escenas: nueve pertenecen a una historia y nueve a otra . Entre las dos historias no existe nada en común. La primera ocurre en un Trieste de principio de siglo, ligeramente cimentada en la anécdota de la muerte de Modigliani con sesgos de una fuerte influencia en la dramaturgia de Chejov. La segunda, una historia contemporánea, se desarrolla en Buenos Aires, de manera decisivamente Pinteriana. La alternancia de las dos historias, obliga, al espectador, a asociaciones y multiplicaciones de sentido que van mucho más allá de aquello que él pueda apresar del material. La mera alternancia entre los dos sistemas provoca discursos analíticos de una obra sobre la otra y viceversa. Dos objetos desvinculados; vinculados multiplican su sentido.
Creo adecuado tomar lo que sostiene Omar Calabrese autor de La era neobarroca, para comprender la propuesta de Spregelburd. Calabrese, considera que hoy en día existe lo que el denomina recepción accidentada que nace a partir de la recepción televisiva y el uso del zapping y por lo tanto el espectador no sigue de un modo constante, sino intermitente, que lo obliga a no tener una interpretación lineal sino fragmentada de la información. Este tipo de comunicación modifican el orden anterior establecido para el receptor y genera un orden nuevo. Por lo tanto, se genera una estética del caos.
Cito a Calabrese por que creo que desde esta referente de recepción accidentada, desde esta estética del caos, es que Spregelburd, estructura su poética. Como dice él mismo “ hay como una observación muy obsesiva de lo insignificante, que empezaría a hacer emerger del caos una forma para adjudicarle significados” .
Conclusiones
A partir de lo expuesto anteriormente considero que la traducción ha modificado su concepción original ya que tanto en el texto dramático como en el espectacular convergen elementos significantes, lingüisticos y extralingüisticos. A mi parecer, se deberían establecer las diferentes formas existentes de traducción y su implicancia en la puesta en escena, en este sentido, creo que no se puede pensar la traducción fuera de su contexto y de su puesta. La traducción como fenómeno teatral es una cuestión que debe ser analizada y estudiada en profundidad, este estudio intento ser un avance a esta problemática. A la vez, creo, que lo más enriquecedor de la traducción es su poder de generar un nuevo lenguaje y un nuevo sentido a partir del choque semántico.
Por otra parte, considero interesante, pensar el teatro de Rafael Spregelburd desde el concepto de giro lingüístico, expresión introducida por Gustav Bergmann y desarrollada por los pensadores de fín de siglo como Elías José Palti y Dardo Scavino.
En su libro La filosofía actual, Dardo Scavino, dice: “ El lenguaje deja de ser un medio, algo que estaría entre el yo y la realidad, y se convertiría en un léxico capaz de crear tanto el yo como la realidad” (Scavino, 1999) En esta orientación podemos entender a Nietzsche cuando en su libro El mito del eterno retorno, entiende que nunca hubo una primera vez de nada, ya que la primera vez ya era una segunda vez o una interpretación de la primera. Como dice más adelante Scavino “ el mundo no es un conjunto de cosas que se presentan y luego son nombradas. Eso que llamamos nuestro mundo es ya una interpretación cultural, y como tal poética y metafórica” (Scavino, 1999). Con esta dirección pienso la propuesta de Spregelburd, como un modo de crear un lenguaje a partir de la interpretación del primero.
Spregelburd esta preocupado por el lenguaje como constructor de la realidad, el principio de verdad y la construcción y deconstrucción del sujeto. Lo que le interesa traducir de Pinter es su opinión permanente acerca de la porción de caos ordenado, según lo entiende Del Estal, en lo que nos encontramos. A partir de ahí, traduce a Pinter, entendiendo que es el lenguaje lo que estructura a Pinter y no la historia.
Me parece interesante terminar con esta reflexión de Spregelburd, “ pienso la obra de Pinter como una reflexión acerca de la comunicación. Pinter va a la morfología de la comunicación, Pinter no es triste, sino metalingístico, habla de la morfología de la tristeza” (10) .
Notas
1. Un ejemplo claro de esto es su obra Raspando la Cruz estrenada en 1997 y de la cual es autor, director y actor .
Raspando la cruz se estrenó en 1997 con dirección de Rafael Spregelburd.
2. La siguiente cita se extrajó de charlas mantenidas con Spregelburd durante el mes de octubre de 1999.
3. Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo, se estrenó en 1994 contó con las actuaciones de Andrea Garrote y Rafael Spregelburd que forman la agrupación Patrón Vazquez. Basado en relatos de Raymond Carver. Dirección Patrón Vazquez.
4. La siguiente cita se extrajó de charlas mantenidas con Spregelburd durante el mes de octubre de 1999.
5. Cuadro de Asfixia se estrenó en en y contó con la dirección de Luis Herrera.
6. Bradbury, Ray, Farenheit 451,
7. La siguiente cita se extrajó de charlas mantenidas con Spregelburd durante el mes de octubre de 1999.
8. La extrtavagancia formó parte del espectáculo Reconstrucción del Hecho que junto a un texto de Daniel Veronese se estrenó en 1997 con actuación de Andrea Garrote y dirección de Ruben Szchumacher.
9. La Modestia se estrenó en 1999 en el Teatro Municipal General San Martín con dirección de Rafael Spregelburd y con las actuaciones de Andrea Garrote, Héctor Díaz. Alberto Suárez y Mirta Busnelli.
10. La siguiente cita se extrajó de charlas mantenidas con Spregelburd durante el mes de octubre de 1999.
05-11-99
V Jornadas Nacionales de Teatro Comparado Harold Pinter en la Argentina Ileana Vera Levy
Introducción:
¿Podemos imaginar la producción nacional de teatro sin la presencia permanente de textos dramáticos extranjeros?
El propósito de esta investigación es ofrecer una perspectiva alternativa a los diferentes modos de traducción que ha tenido la obra de Harold Pinter en la escena argentina contemporánea y realizar un aporte para la comprensión de este fenómeno.
A mi juicio dentro de la critica académica este espacio ha sido descuidado y se encuentra alejado de consideraciones sistemáticas en el interior del campo de la investigación teatral. Entiendo que casi no se han realizados estudios basados en la etapa de traducción de las obras extranjeras, sino un mero relevamiento de datos concernientes a la misma, pero sin la voluntad de analizar el proceso de traducción.
Considero que el fenómeno de la traducción es una arteria de la teoría de la intertextualidad planteada por Roland Barthes, ya que para este autor “ todo texto es sólo comprensible por el juego de textos que lo procede y que, por transformación, influyen sobre él y lo elaboran”. (Barthes, 1973 )
Con el deseo de explorar una mirada diferente con respecto a este tema mi objeto de análisis será la obra de Rafael Spregelburd: Varios pares de pies sobre piso de mármol, espectáculo estrenado en 1996 en el Centro Cultural Borges, del cual es co-traductor, adaptador y director junto a Gabriela Izcovich y Julia Catalá y que esta basada en los textos Traición y Viejos Tiempos de Harold Pinter, con actuaciones de Gabriela Izcovich, Julia Catalá, Luis Machin y Alejandro Vizzotti.
Las siguientes reflexiones surgieron a partir de la lectura de textos teóricos, el análisis de las obras de Rafael Spregelburd y de charlas mantenidas con el autor a propósito de sus producciones. Cabe aclarar que el siguiente estudio no esta todavía finalizado y por lo tanto se encuentra sujeto a cambios.
Rafael Spregelburd y la nueva dramaturgia
Rafael Spregelburd es, a mi parecer, uno de los exponentes más sobresalientes de la nueva generación de dramaturgos surgidos a principio de los 90´, como define Jorge Dubatti en Batato Barea y el nuevo teatro argentino “una dramaturgia de autor que integra en su seno las experiencias de las nuevas tendencias producidas desde los reclamos de la nueva estética.”(Dubatti, 1995)
Para desarrollar este concepto citaré algunas de las características acerca de la nueva dramaturgia que describe Jorge Dubatti en el prólogo al libro Cuerpo de Prueba de Daniel Veronese y veremos de que modo estas se extienden en la poética de Spregelburd.
Una de los rasgos característicos es la conquista de la diversidad. Esto es, una ruptura estilística en relación a las poéticas anteriores tanto desde la puesta como desde lo textual. La dramaturgia de Spregelburd es un claro exponente de esta singularidad, ya que no se coloca en un rol teatral fijo, sino que en sus espectáculos se desempeña simultanea o alternadamente como director, actor, dramaturgo y traductor.
Por otro lado, el termino dramaturgo no solamente sirve para definir al trabajo solitario del escritor del texto dramático, sino que el concepto de dramaturgia ha cambiado y puede definirse como dramaturgia de actor, de autor, de director y de grupo, con sus correspondientes asociaciones.
Al respecto, Spregelburd, ha abarcado cada una de estas definiciones a largo de su producción (1).
Otro rasgo interesante es que la nueva dramaturgia, no se establece como seguidora de ningún dogma. Hay una independencia categórica en relación a las
estéticas que le anteceden. De esta forma se genera lo que Ricouer denomina innovación semántica “ la innovación semántica, por la que se percibe una proximidad inédita entre dos ideas, a pesar de su distancia lógica, percibir lo semejante dentro de lo desemejante”.( Ricouer, 1969)
Debemos considerar la posibilidad artística que da el choque semántico, la posibilidad de desplegar un mundo, su capacidad de generar un nuevo sentido es decir, según palabras de Ricouer, su fuerza heurística. Así, surgen nuevos tipos de tiempos, espacios y formas de representación.
Considero que estas citas son apropiadas para comprender el proceso de apropiación que realiza Spregelburd al momento de abordar a Pinter.
Spregelburd y la traducción a Pinter
Llegue a Rafael Spregelburd intentando encontrar en su poética un intertexto de Pinter, que en esos términos, no apareció. Pero en esta búsqueda de lo pinteriano en la dramaturgia de Spregelburd pude observar que en él opera una concepción alternativa de traducción y desde este lugar realiza su propia lectura de Pinter. Concibe a Varios pares de pies sobre piso de mármol como un proceso de traducción y éste mecanismo se refleja a lo largo de su obra. Entiende por traducción el modo de pasar de un lenguaje a otro que surge de la imposibilidad de un lenguaje para crear un contexto. Como dice el mismo Spregelburd acerca de este procedimiento “Pinter es intrasladable, hay que traducir. Hay que salir del lugar fijo de lo pinteriano”(2).
A mi entender, este efecto de traducción produce la perdida del contenido original del texto, lo desvía y produce un nuevo sentido, como dijimos anteriormente se produce una innovación semántica, y por lo tanto, genera un nuevo conocimiento.
Ján Ferencik en su articulo De la especificación de la traducción de la obra dramática observa que la difusión de las obras de teatro, se da en un doble circuito: uno el del teatro leído, que va del autor al lector pasando por el libro; y otro el del teatro
representado, que va del autor al espectador pasando por el director de teatro y los intérpretes.
Por su parte, Áurea Fernández Rodríguez en El modelo de traducción y el traductor del discurso teatral dice lo siguiente “ El destinatario del texto de la lengua original no puede ser asimilado al del texto de la lengua terminal. Pues es necesario considerar el carácter dinámico del texto. El sentido es algo que se construye en el texto y puede variar según el público receptor en un espacio y tiempos determinados” (Fernández Rodríguez, 1995)
A partir de estas reflexiones considero que no existe un modo único de traducción y que la traducción no es una ejercicio únicamente propio de la lingüística ya que traducir una obra de teatro implica también como dice Albert Ribas en Adecuación y aceptabilidad en la traducción de textos dramáticos “ vencer las sordas resistencias que ofrecen los hábitos de recepción de un público que no percibe la invisible estructura que sostiene teatralmente un texto concebido para otro público y en otra lengua” (Ribas, 1995).
Los principales inconvenientes a los que debe enfrentarse el traductor de textos teatrales son, por un lado, la imposibilidad de traducción del aspecto no lingüístico, y por el otro, fusionar texto y espectáculo.
Dentro de lo que es el aspecto no lingüístico, para dar un ejemplo, debemos considerar el lugar de origen del texto dramático, el momento histórico, político, social y económico en el momento de la producción del mismo, la opinión estética e idiológica a la que adhiere el autor.
En un principio para trabajar a Pinter, Spregelburd, realizó una búsqueda de lenguaje. La bisagra, de este modo, es el trabajo que realizo junto a Andrea Garrotte a partir de los cuentos de Raymond Carver en 1994 titulado Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo (3). Para esto, la compañía Patrón Vazquez integrada por los antes mencionados, utilizó una gran cantidad de textos de Carver y luego buscó una materia situacional para ubicar ese texto.
En Varios pares de pies sobre piso de mármol, se optó por transformar los textos de Pinter en un lenguaje más acorde a la realidad argentina. Lo que a Spregelburd le interesa es rescatar de Pinter la ambigüedad del lenguaje, y no así, los conflictos que plantea como por ejemplo la problemática burguesa. Lo interesante del lenguaje de Pinter -dice Spregelburd- es ver como se utiliza el lenguaje para la dominación, el lenguaje como arma. Cómo para ocultar algunas cosas se ejercen capas de dominación. Pinter observa jerarquías en las cuales se pone el uso de la palabra. No es lo mismo el que pregunta que el que responde. Tampoco quien toma primero la palabra (4).
Para la elaboración de Varios pares de pies sobre piso de mármol, se utilizó el argumento de Traición pero con el lenguaje de Viejos Tiempos, contando una obra pero con el mecanismo de la otra, intercalando escenas de una y otra. De este modo, la aproximación de dos textos sin relación produce un texto nuevo que genera un nuevo orden.
Michel Foucault en le prólogo a Las palabras y las cosas da una definición que creo pertinente para comprender este proceso “del acercamiento de lo que no conviene; nacería el desorden que hace centellar los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito; y es necesario entender este término lo más cerca de su etimología a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir más allá de unas y de otras un lugar común”. (Foucault, 1967)
Por otro lado, Spregelburd, utiliza la indeterminación y el juego entre estas dos historias: Traición y Viejos Tiempos, para revelarnos un universo donde es difícil determinar el grado de certeza existente entre los personajes y los hechos narrados. Es difícil comprobar si sucede en el presente, en el pasado o si se trata de un juego que realizan los personajes en su imaginación, como dice Julia Catalá en un momento de la obra “Hay cosas que nunca ocurrieron pero ocurren por que las recuerdo” y más adelante, “ sí me acuerdo tan bien debe haber sucedido”( Spregelburd, Catalá, Izcovich; 1996)
Ahora, ¿ como opera en las obras de Rafael Spregelburd? ¿ Cómo vemos plasmadas en ellas este procedimiento de la traducción?
En Raspando la cruz la obra propone un distanciamiento que esta relacionado con la época donde ésta se sitúa. Por lo tanto, para el autor, este factor implica necesariamente la utilización de la traducción Por otro lado, la obra se maneja con un lenguaje fílmico que había que traducir, esto es, que el texto en su estructura estaba armado a la manera del montaje fílmico: había una gran recurrencia a la alternancia temporal.
En Raspando la cruz la obra se vuelve reversible, tanto desde el espacio como del tiempo, entonces, se plantea Spregelburd, “ ¿cuál es la causa, y cuál es el efecto?” y desde ese lugar traduce.
Cuadro de asfixia(5), obra basada en el relato de Ray Bradbury Farenheit 451 (6), para traducir el autor reflexiona sobre la importancia de la memoria. Dice Spregelburd “Es una obra a favor de la amnesia. Si yo me olvido no puedo equivocarme. Olvidar todo implica una amnesia activa de este modo se debe repensar todo y esto implica pensar el lenguaje” (7).
En La extravagancia(8), se cuestiona la identidad como tema y como forma. Hay un interés en que los tres personajes sean hechas por la misma actriz. La idea es ir en contra del lenguaje oficial del monólogo.
La Modestia (9), esta armada con 18 escenas: nueve pertenecen a una historia y nueve a otra . Entre las dos historias no existe nada en común. La primera ocurre en un Trieste de principio de siglo, ligeramente cimentada en la anécdota de la muerte de Modigliani con sesgos de una fuerte influencia en la dramaturgia de Chejov. La segunda, una historia contemporánea, se desarrolla en Buenos Aires, de manera decisivamente Pinteriana. La alternancia de las dos historias, obliga, al espectador, a asociaciones y multiplicaciones de sentido que van mucho más allá de aquello que él pueda apresar del material. La mera alternancia entre los dos sistemas provoca discursos analíticos de una obra sobre la otra y viceversa. Dos objetos desvinculados; vinculados multiplican su sentido.
Creo adecuado tomar lo que sostiene Omar Calabrese autor de La era neobarroca, para comprender la propuesta de Spregelburd. Calabrese, considera que hoy en día existe lo que el denomina recepción accidentada que nace a partir de la recepción televisiva y el uso del zapping y por lo tanto el espectador no sigue de un modo constante, sino intermitente, que lo obliga a no tener una interpretación lineal sino fragmentada de la información. Este tipo de comunicación modifican el orden anterior establecido para el receptor y genera un orden nuevo. Por lo tanto, se genera una estética del caos.
Cito a Calabrese por que creo que desde esta referente de recepción accidentada, desde esta estética del caos, es que Spregelburd, estructura su poética. Como dice él mismo “ hay como una observación muy obsesiva de lo insignificante, que empezaría a hacer emerger del caos una forma para adjudicarle significados” .
Conclusiones
A partir de lo expuesto anteriormente considero que la traducción ha modificado su concepción original ya que tanto en el texto dramático como en el espectacular convergen elementos significantes, lingüisticos y extralingüisticos. A mi parecer, se deberían establecer las diferentes formas existentes de traducción y su implicancia en la puesta en escena, en este sentido, creo que no se puede pensar la traducción fuera de su contexto y de su puesta. La traducción como fenómeno teatral es una cuestión que debe ser analizada y estudiada en profundidad, este estudio intento ser un avance a esta problemática. A la vez, creo, que lo más enriquecedor de la traducción es su poder de generar un nuevo lenguaje y un nuevo sentido a partir del choque semántico.
Por otra parte, considero interesante, pensar el teatro de Rafael Spregelburd desde el concepto de giro lingüístico, expresión introducida por Gustav Bergmann y desarrollada por los pensadores de fín de siglo como Elías José Palti y Dardo Scavino.
En su libro La filosofía actual, Dardo Scavino, dice: “ El lenguaje deja de ser un medio, algo que estaría entre el yo y la realidad, y se convertiría en un léxico capaz de crear tanto el yo como la realidad” (Scavino, 1999) En esta orientación podemos entender a Nietzsche cuando en su libro El mito del eterno retorno, entiende que nunca hubo una primera vez de nada, ya que la primera vez ya era una segunda vez o una interpretación de la primera. Como dice más adelante Scavino “ el mundo no es un conjunto de cosas que se presentan y luego son nombradas. Eso que llamamos nuestro mundo es ya una interpretación cultural, y como tal poética y metafórica” (Scavino, 1999). Con esta dirección pienso la propuesta de Spregelburd, como un modo de crear un lenguaje a partir de la interpretación del primero.
Spregelburd esta preocupado por el lenguaje como constructor de la realidad, el principio de verdad y la construcción y deconstrucción del sujeto. Lo que le interesa traducir de Pinter es su opinión permanente acerca de la porción de caos ordenado, según lo entiende Del Estal, en lo que nos encontramos. A partir de ahí, traduce a Pinter, entendiendo que es el lenguaje lo que estructura a Pinter y no la historia.
Me parece interesante terminar con esta reflexión de Spregelburd, “ pienso la obra de Pinter como una reflexión acerca de la comunicación. Pinter va a la morfología de la comunicación, Pinter no es triste, sino metalingístico, habla de la morfología de la tristeza” (10) .
Notas
1. Un ejemplo claro de esto es su obra Raspando la Cruz estrenada en 1997 y de la cual es autor, director y actor .
Raspando la cruz se estrenó en 1997 con dirección de Rafael Spregelburd.
2. La siguiente cita se extrajó de charlas mantenidas con Spregelburd durante el mes de octubre de 1999.
3. Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo, se estrenó en 1994 contó con las actuaciones de Andrea Garrote y Rafael Spregelburd que forman la agrupación Patrón Vazquez. Basado en relatos de Raymond Carver. Dirección Patrón Vazquez.
4. La siguiente cita se extrajó de charlas mantenidas con Spregelburd durante el mes de octubre de 1999.
5. Cuadro de Asfixia se estrenó en en y contó con la dirección de Luis Herrera.
6. Bradbury, Ray, Farenheit 451,
7. La siguiente cita se extrajó de charlas mantenidas con Spregelburd durante el mes de octubre de 1999.
8. La extrtavagancia formó parte del espectáculo Reconstrucción del Hecho que junto a un texto de Daniel Veronese se estrenó en 1997 con actuación de Andrea Garrote y dirección de Ruben Szchumacher.
9. La Modestia se estrenó en 1999 en el Teatro Municipal General San Martín con dirección de Rafael Spregelburd y con las actuaciones de Andrea Garrote, Héctor Díaz. Alberto Suárez y Mirta Busnelli.
10. La siguiente cita se extrajó de charlas mantenidas con Spregelburd durante el mes de octubre de 1999.
En la soledad de los campos de algodon
El actor como productor de sentido: Leonardo Sbaraglia, Horacio Roca en “En la soledad de los campos de algodón”
Ileana Vera Levy, 07/11/98
1. Introducción
De qué modo un actor se acerca al texto que va a representar? Cómo compone su papel? Cómo se estructura la etapa de preparación, esto es, los ensayos? A partir de esta serie de interrogantes que derivaron en otros más es que comienzo a investigar, con el fin de ahondar en las múltiples estrategias que utilizan los actores para la realización de un espectáculo en particular.
Considero que dentro de la critica académica este espacio ha sido descuidado y se encuentra alejado de consideraciones sistemáticas en el interior del campo de la investigación teatral. A mi entender prácticamente no se han realizados estudios basados en la formación de los actores y en la etapa de pre-producción de los espectáculos, esto sería, el proceso de elaboración de la puesta.
El propósito de esta investigación es un intento por cubrir este área y un aporte para la comprensión de este fenómeno. Mi objeto de análisis será En la soledad de los campos de algodón que se estrenó a principios de 1996 en el Teatro Payró[1]. Contó con la dirección de Alfredo Alcón y las actuaciones de Horacio Roca y Leonardo Sbaraglia.
Para abordar este tema me basaré en el modelo de análisis para la teoría de la actuación elaborado por Jorge Dubatti “Metodología para el análisis del actor occidental” [2] (texto inédito) en el cual realiza una reformulación del modelo de análisis de Patrice Pavis “Hacia una teoría de la actuación”[3]. Estructuré mi trabajo tomando en cuenta las tres categorizaciones que Dubatti utiliza: formación, elaboración de un papel y desempeño del actor en escena.
También he recurrido a artículos críticos del momento de estreno del espectáculo, reportajes realizados a los actores en varios medios y entrevistas que he realizado a los protagonistas[4].
Cabe aclarar que el siguiente trabajo es un avance de una investigación que aún no se encuentra acabada y por lo tanto está sujeta a cambios.
2. Un actor se prepara
Cuando comencé a trabajar sobre el texto espectáculo En la soledad de los campos de algodón[5] percibí como la dirección estaba puesta sobre el texto. Una escenario bifrontal, sin escenografía, solo 4 sonidos en momentos muy precisos de la obra, 2 actores, muy pocas acciones físicas y grandes bloques de texto, casi monólogos.
La primera hipótesis que surgió fue la siguiente: los actores se pusieron al servicio de un discurso que permitió darle relevancia estética a la palabra. Para comprobar o refutar la misma es que comencé a penetrar en la prehistoria de la puesta.
El punto de partida fueron los actores. El punto de llegada el texto espectáculo[6].
En cuanto tomo a los actores como punto de partida, creo conveniente comenzar a hacer un análisis desde su formación. No me parece arbitraria la elección de los actores. Un director, que elige a sus actores, lo realiza desde el conocimiento de su formación. Por lo tanto, se deben considerar el bagaje de saberes que el actor posee con antelación.
En nuestro caso particular[7], Horacio Roca estudió teatro en la Escuela Nacional de Arte Dramático entre el 73 y el 77, que en ese momento tenía como director a Augusto Fernandes y como vice a Agustín Alezzo, quienes, terminada su gestión, dejaron lugar a Carlos Gandolfo.
Su mayor experiencia está basada en el teatro. Trabajó durante 10 años en el Teatro Municipal General San Martín haciendo clásicos. Fue dirigido por Alfredo Alcón en Final de Partida de Samuel Beckett. Realizó pocos trabajos en televisión y casi nada de cine.
Leonardo Sbaraglia se formó en la escuela de Agustín Alezzo, luego con Augusto Fernandes y tomó seminarios en Nueva York y Argentina con Joe Morris. En teatro, entre otros, trabajó con Jaime Kogan en el Payró. Hizo mucho en televisión y bastante en cine, teniendo en cuenta lo que es la producción nacional.
Ambos han tomado clases de expresión corporal y entrenamiento vocal con distintos docentes y practican la relajación como instancia previa a la actuación. Ninguno adhiere a un método determinado, pero coinciden en que el haber estudiado con esos profesores implica cierto criterio en la estructuración del trabajo.
La capacitación por medio de variadas técnicas permiten, al actor, tener mayor disponibilidad en el momento de la creación del personaje. Algunas de estas competencias son anteriores al momento de la representación, otras quizá las adquiera en pro del espectáculo que va a realizar, ya que no solo, se tomarán en cuenta su predisposición para la actuación, sino también, aprendizajes específicos como la voz, el manejo del cuerpo, la relajación, etc...
En segundo lugar, debemos considerar la instancia de elaboración de su personaje, el modo en que se lleva a cabo la creación del papel. Para esto, los actores, realizan un itinerario, el cual les permite llegar al resultado escénico final. En este recorrido se pasa del estado de disponibilidad a la puesta en práctica de los saberes de un caso concreto. Las técnicas y mecanismos seleccionados dependerán de la poética dentro de la que se desplaza.
En entrevistas realizadas a los actores de En la soledad de los campos de algodón[8] con referencia al procedimiento de preparación de su personajes Leonardo Sbaraglia[9] respondió que para interpretar a su Dealer comenzó, como lo hace con todos sus personajes, por hacerse muchas preguntas. Cortar transversalmente la acción para descubrirla y en base a estas preguntas empezar a descubrir el mundo social, histórico y anecdótico de ese personaje. Por otro lado, sostiene que es importante conocer el universo del autor, conocer la idea de la obra. Empaparse de esos elementos para después saber con que símbolos se cuenta. Para este actor, los procesos para llegar al personaje, son siempre variados.
Los ensayos de la obra se realizaron a lo largo de tres meses y medio, todos los días, con un ritmo de alrededor de 5 o 6 horas diarias. Desde el comienzo los ensayos se realizaron en el escenario del Teatro Payró.
Lo primero que tuvo que hacer Sbaraglia, cuando comenzaron los ensayos, fue tratar de derretir la masa enorme de texto. Se realizó trabajo de mesa en el cual se hicieron muchas lecturas, y en esa instancia Alcón comenzó a delinear las intenciones de cada momento. Cuenta el actor que para esto CITO “Alcón me mostraba escénicamente como él veía el personaje, y yo, cosa a la que no estoy acostumbrado en absoluto, lo entendía a través de él, de su instrumento, de como él lo representaba”.[10] FIN DE CITA
Por su parte, Horacio Roca cuenta que en la primer etapa de ensayos se comenzó a trabajar en la mesa, leyendo. Se buscó desentrañar sentidos. En un principio se puso mayor atención al ritmo y a la entonación, después se pasó al escenario. Desde la primer semana de ensayos se trabajó con la letra memorizada. Dice el actor: CITO “Esta obra no podía ensayarse sin el texto aprendido. Creo que es mejor tratar de meterse lo más rápidamente en esta estructura. Con esos monólogos, con esos tiempos. Y recién después empezar a buscar ahí la comodidad y la verdad dentro de eso. Era necesario ir por otro camino, ya que la improvisación no nos iba a acercar al tipo de lenguaje que propone Bernard-Marie Koltès. No se trabajó desde la prehistoria de los personajes... quienes son, de donde vienen... No creo que hubiese servido de mucho y Alcón tampoco tiende hacia ese trabajo como director. Se trabajaba dentro del texto.” [11] FIN DE CITA
De entrada el planteo desde la dirección apuntaba a poner énfasis en un estatismo desde lo físico. Donde el movimiento estuviese sobre todo al nivel del texto. Casi sin acciones físicas, con un cuerpo poco cotidiano. En este punto entramos en la tercera parte de nuestro análisis: el desempeño del actor en la escena, es decir, el producto procedente del trabajo de composición . Este desempeño sólo tiene sentido en relación al conjunto de la escena: gesto, texto, ritmo, dicción, escenografía, etc... El trabajo del actor sólo logra sentido cuando se lo sitúa en el contexto global de la puesta en escena, donde él puede participar en la construcción del sentido de toda la representación.
En relación a lo dicho anteriormente creo que la puesta de esta obra está basada en un estilo estático donde los personajes no son figuras realistas[12]. Los personajes no tenían nada de cotidiano, ni en su forma de decir, ni en su forma de moverse. Dice Sbaraglia sobre el tema CITO “Alcón la quería montar con un código más cercano al de los sueños que al de la realidad. A mi me hubiese gustado mucho poder hacer con mi personaje una bajada más a la tierra, pero no se podía”[13] FIN DE CITA. Con referencia a esto dice Roca CITO “La quietud tenía que ver con que este encuentro bien podría ser real como irreal. Podía ser de uno con uno mismo, podía ser un sueño. Nunca estuvo pactado entre nosotros qué era. Mi personaje decía que salió de una ventana iluminada e iba hacia otra ventana en una línea muy recta. Y yo pensaba que mi personaje salió a morir en esa noche. Salió a hacerse matar aunque no fuese consciente. Salió después de estar 10 días encerrado en una habitación blanca con luz de tubo. Son tipos que están al borde del abismo. Pero cualquier anécdota realista de que son, que hacen, a dónde van, dónde están, creo que achica la obra” [14] FIN DE CITA.
El efecto estético se centra en dar prioridad a la palabra. La palabra es transmitida en forma musical desde un cuerpo casi estático, en un escenario vacío. Desde la dirección se apeló como recurso madre de puesta al recitativo[15]. Alcón intenta que los espectadores puedan percibir la acción que subyace en las palabras, el movimiento de las palabras, las acciones internas que en esta pieza convierten a una frase en un instrumento de ataque o defensa. Y para este objetivo es que impuso la quietud de los cuerpos y una fuerte distancia física de ellos que sólo se quiebra en los momentos finales.
Patrice Pavis en “Hacia una teoría de la actuación” dice acerca de la relación con el otro CITO “ el actor, en efecto, sólo tiene sentido con respecto a sus partenaires sobre el escenario.” FIN DE CITA. En En la soledad de los campos de algodón se trabajó la idea de duplicidad actor-grupo, el uno no existe sin el otro. El personaje existía solo a través del otro, no existía si el otro no lo miraba. La obra era la historia de una mirada. Todo lo que en el lapso de una mirada puede ocurrir entre dos personas, lo sepan o no. Al principio del texto drámatico de Bernard- Marie Koltes el Dealer le dice al Cliente CITO “...lo único que cuenta es que usted me miró y que intercepté esa mirada, o fue al revés...”[16] FIN DE CITA. En relación a esto dice Sbaraglia CITO “ yo tenía que estar todo el tiempo atento a su mirada y todo el tiempo trabajando para él. Absolutamente todos mis gestos y todas mis palabras eran para él y lo interesante que tenía la obra era que los gestos iban por un lado y la palabra por el otro. Estaba el gesto todo el tiempo escondido atrás de la palabra y era claramente un discurso de seducción y de negociación y de intercambio, que era de lo que hablaba la obra. De la palabra que se pone delante para tapar lo que hay detrás”[17] FIN DE CITA.
Por otro lado, tenemos la relación del actor con el espacio, la música y el vestuario.
El vestuario era muy simple. Casi neutro, aunque en los dos había un estilo. La música fue compuesta por Martín Pavlovsky, una banda de sonido de tres o cuatro efectos solamente. La música era coherente con el resto de la puesta, donde lo que tenía que salir a primer plano era el texto.
El espacio, desprovisto de escenografía, tenia que ver con la idea antinaturalista de la dirección. Dice Roca CITO “Nunca trabajamos desde una idea realista de esto ocurre en un callejón, por esto no había ni un tacho de basura.” FIN DE CITA.
Se trabajó con dos frentes desde un primer momento por una cuestión estética, y para este fín desde la dirección se resolvió que el escenario del Teatro Payró esté diseñado especialmente de ese modo. Desde el comienzo esa decisión estuvo contenida en los ensayos. El espacio quedaba armado como si fuese una leonera. Cada uno de los actores tenía tras de sí una pared. Se trabajó mucho con la distancia. De este modo, se facilitaba la visión. La elección de la bifrontalidad ponía a los actores en un nivel de exposición muy alto. Por otro lado, con esta disposición, el público se veía entre sí también enfrentado. El espectador podía ver al otro espectador mirando.
En esta puesta se incorpora a la distancia como a un tercer personaje, la idea de cuerpos que están lejos y se van acercando. Desde este lineamiento es que se trabajó la graduación del clímax desde el inicio de la obra hasta la gran acción del final. Los personajes se iban acercando, se iban midiendo. La estructura del texto ya imponía este ritmo. Empezaba con grandes monólogos. Esos monólogos se iban haciendo cada vez más pequeños, terminando, hacia el final, en diálogo.
Para llegar a ese final hubo otras acciones antes. Hay momentos de quiebre, hay momentos de acercamiento del Cliente, donde parece que finalmente le va a decir que es lo que desea y cuanto más cerca está de hablar de lo que no se habla, más fuerte es la reacción después y la distancia que toman. En cuanto a a ese final cuenta Roca CITO “ Esa imagen del final fue la primera que Alcón tenía acerca de la puesta de la obra. Es muy ambigua además esa imagen. Es la destrucción pero es el único momento de contacto físico en toda la obra y con los pechos desnudos. Es como si fuera un encuentro, que al mismo tiempo los destruye”.[18] FIN DE CITA.
3. CONCLUSIÓN
El análisis de En la soledad de los campos de algodón a partir de la teoría del actor planteada por Jorge Dubatti, permite concluir que este texto espectáculo responde a una decisión estética por lo cual se puso el énfasis en el texto por sobre la acción. Alcón introduce una relevancia a las palabras desde la quietud de los cuerpos. El director ha buscado suprimir la actuación realista a partir del recitativo pero no entendido desde la marcación de un buen decir dando relevancia a los tonos, intensidades y volúmenes, sino que concibió una nueva forma estética de recitativo donde la musicalidad de las palabras se confrontan con la no cotidianeidad de los movimientos.
Para finalizar creo que esto es solo una de las lecturas posibles de este texto espectáculo que deriva a partir del análisis de una red de significaciones y de interpretaciones a partir de las entrevistas y de la visión del texto espectáculo de Alcón.
Como dice Peter Brook en El espacio vacío, “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario-desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”[19].
Muchas Gracias!
Buenas Tardes! Damos comienzo a la lectura de ponencias pertenecientes de las 4tas. Jornadas Nacionales de Teatro Comparado. El área temática a tratar en esta comisión será Bernard-Marie Koltés. Comenzamos con el trabajo “El actor como productor de sentido: Horacio Roca, Leonardo Sbaraglia en En la soledad de los campos de algodón a cargo de, quien les habla, Ileana Vera Levy.
El próximo trabajo se títula “Bernard Marie Koltes y el nuevo teatro francés”a cargo del coordinador del área de teatro comparado: Jorge Dubatti
Por último escucharemos a Federico Irázabal, integrante del área de teatro comparado con su trabajo “B. M. Koltés, dramaturgo, la política de lo social”
[1] El estreno se realizó el 10 de enero de 1996. Ficha Técnica: En la soledad de los campos de algodón de Bernard-Marie Koltés. Actores: Leonardo Sbaraglia, Horacio Roca. Dirección: Alfredo Alcón. Asistente de Dirección: Gustavo de Gregorio. Diseño de espacio escénico: Héctor Calmet. Iluminación: Héctor Calmet y Lito Pastrán. Vestuario: Laura Novik. Banda de Sonido: Martín Pavlovsky. Prod. Ejecutiva: Darío Loperfido. Prod. General: Lino Patalano.
[2] Jorge Dubatti, Metodología para el análisis del actor occidental, 1998, Bs.As., texto inédito.
[3] Patrice Pavis, Hacia una teoría de la actuación.
[4] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998.
[5] Este tema ya fue trabajado en mi texto El espacio y el objeto teatral: En la soledad de los campos de algodón, 1997 ( inédito).
[6] Prefiero hablar de Texto Espectáculo en lugar de Texto Espectacular ya que este último adjetiva al sustantivo: texto otorgándole involuntariamente un juicio de valor.
[7] Los datos con referencia a los actores han sido proporcionados por ellos mismos en diferentes entrevistas.
[8] Copia mimeografiada traducida por Alfredo Alcón, 1996. Dans la solitud de Champs de Coton, B.M.Koltés, 1985.
[9] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998.
[10] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998.
[11] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998.
[12] Esta idea fue extraída del artículo que Jorge Dubatti publicó en la revista Teatro Apuntes, “Franceses en la escena latinoamericana”, Nro. 13 2do. semestre 97’-1er. semestre 98’, Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, pag. 46-48
[13] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998.
[14]Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998.
[15] Esta idea fue extraída del artículo que Jorge Dubatti publicó en la revista Teatro Apuntes, “Franceses en la escena latinoamericana”, Nro. 13 2do. semestre 97’-1er. semestre 98’, Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, pag. 46-48
[16] Copia mimeografiada traducida por Alfredo Alcón, 1996. Dans la solitud de Champs de Coton, B.M.Koltés, 1985.
[17] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998
[18] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998
[19] Peter Brook, El Espacio Vacío, 1968.
Ileana Vera Levy, 07/11/98
1. Introducción
De qué modo un actor se acerca al texto que va a representar? Cómo compone su papel? Cómo se estructura la etapa de preparación, esto es, los ensayos? A partir de esta serie de interrogantes que derivaron en otros más es que comienzo a investigar, con el fin de ahondar en las múltiples estrategias que utilizan los actores para la realización de un espectáculo en particular.
Considero que dentro de la critica académica este espacio ha sido descuidado y se encuentra alejado de consideraciones sistemáticas en el interior del campo de la investigación teatral. A mi entender prácticamente no se han realizados estudios basados en la formación de los actores y en la etapa de pre-producción de los espectáculos, esto sería, el proceso de elaboración de la puesta.
El propósito de esta investigación es un intento por cubrir este área y un aporte para la comprensión de este fenómeno. Mi objeto de análisis será En la soledad de los campos de algodón que se estrenó a principios de 1996 en el Teatro Payró[1]. Contó con la dirección de Alfredo Alcón y las actuaciones de Horacio Roca y Leonardo Sbaraglia.
Para abordar este tema me basaré en el modelo de análisis para la teoría de la actuación elaborado por Jorge Dubatti “Metodología para el análisis del actor occidental” [2] (texto inédito) en el cual realiza una reformulación del modelo de análisis de Patrice Pavis “Hacia una teoría de la actuación”[3]. Estructuré mi trabajo tomando en cuenta las tres categorizaciones que Dubatti utiliza: formación, elaboración de un papel y desempeño del actor en escena.
También he recurrido a artículos críticos del momento de estreno del espectáculo, reportajes realizados a los actores en varios medios y entrevistas que he realizado a los protagonistas[4].
Cabe aclarar que el siguiente trabajo es un avance de una investigación que aún no se encuentra acabada y por lo tanto está sujeta a cambios.
2. Un actor se prepara
Cuando comencé a trabajar sobre el texto espectáculo En la soledad de los campos de algodón[5] percibí como la dirección estaba puesta sobre el texto. Una escenario bifrontal, sin escenografía, solo 4 sonidos en momentos muy precisos de la obra, 2 actores, muy pocas acciones físicas y grandes bloques de texto, casi monólogos.
La primera hipótesis que surgió fue la siguiente: los actores se pusieron al servicio de un discurso que permitió darle relevancia estética a la palabra. Para comprobar o refutar la misma es que comencé a penetrar en la prehistoria de la puesta.
El punto de partida fueron los actores. El punto de llegada el texto espectáculo[6].
En cuanto tomo a los actores como punto de partida, creo conveniente comenzar a hacer un análisis desde su formación. No me parece arbitraria la elección de los actores. Un director, que elige a sus actores, lo realiza desde el conocimiento de su formación. Por lo tanto, se deben considerar el bagaje de saberes que el actor posee con antelación.
En nuestro caso particular[7], Horacio Roca estudió teatro en la Escuela Nacional de Arte Dramático entre el 73 y el 77, que en ese momento tenía como director a Augusto Fernandes y como vice a Agustín Alezzo, quienes, terminada su gestión, dejaron lugar a Carlos Gandolfo.
Su mayor experiencia está basada en el teatro. Trabajó durante 10 años en el Teatro Municipal General San Martín haciendo clásicos. Fue dirigido por Alfredo Alcón en Final de Partida de Samuel Beckett. Realizó pocos trabajos en televisión y casi nada de cine.
Leonardo Sbaraglia se formó en la escuela de Agustín Alezzo, luego con Augusto Fernandes y tomó seminarios en Nueva York y Argentina con Joe Morris. En teatro, entre otros, trabajó con Jaime Kogan en el Payró. Hizo mucho en televisión y bastante en cine, teniendo en cuenta lo que es la producción nacional.
Ambos han tomado clases de expresión corporal y entrenamiento vocal con distintos docentes y practican la relajación como instancia previa a la actuación. Ninguno adhiere a un método determinado, pero coinciden en que el haber estudiado con esos profesores implica cierto criterio en la estructuración del trabajo.
La capacitación por medio de variadas técnicas permiten, al actor, tener mayor disponibilidad en el momento de la creación del personaje. Algunas de estas competencias son anteriores al momento de la representación, otras quizá las adquiera en pro del espectáculo que va a realizar, ya que no solo, se tomarán en cuenta su predisposición para la actuación, sino también, aprendizajes específicos como la voz, el manejo del cuerpo, la relajación, etc...
En segundo lugar, debemos considerar la instancia de elaboración de su personaje, el modo en que se lleva a cabo la creación del papel. Para esto, los actores, realizan un itinerario, el cual les permite llegar al resultado escénico final. En este recorrido se pasa del estado de disponibilidad a la puesta en práctica de los saberes de un caso concreto. Las técnicas y mecanismos seleccionados dependerán de la poética dentro de la que se desplaza.
En entrevistas realizadas a los actores de En la soledad de los campos de algodón[8] con referencia al procedimiento de preparación de su personajes Leonardo Sbaraglia[9] respondió que para interpretar a su Dealer comenzó, como lo hace con todos sus personajes, por hacerse muchas preguntas. Cortar transversalmente la acción para descubrirla y en base a estas preguntas empezar a descubrir el mundo social, histórico y anecdótico de ese personaje. Por otro lado, sostiene que es importante conocer el universo del autor, conocer la idea de la obra. Empaparse de esos elementos para después saber con que símbolos se cuenta. Para este actor, los procesos para llegar al personaje, son siempre variados.
Los ensayos de la obra se realizaron a lo largo de tres meses y medio, todos los días, con un ritmo de alrededor de 5 o 6 horas diarias. Desde el comienzo los ensayos se realizaron en el escenario del Teatro Payró.
Lo primero que tuvo que hacer Sbaraglia, cuando comenzaron los ensayos, fue tratar de derretir la masa enorme de texto. Se realizó trabajo de mesa en el cual se hicieron muchas lecturas, y en esa instancia Alcón comenzó a delinear las intenciones de cada momento. Cuenta el actor que para esto CITO “Alcón me mostraba escénicamente como él veía el personaje, y yo, cosa a la que no estoy acostumbrado en absoluto, lo entendía a través de él, de su instrumento, de como él lo representaba”.[10] FIN DE CITA
Por su parte, Horacio Roca cuenta que en la primer etapa de ensayos se comenzó a trabajar en la mesa, leyendo. Se buscó desentrañar sentidos. En un principio se puso mayor atención al ritmo y a la entonación, después se pasó al escenario. Desde la primer semana de ensayos se trabajó con la letra memorizada. Dice el actor: CITO “Esta obra no podía ensayarse sin el texto aprendido. Creo que es mejor tratar de meterse lo más rápidamente en esta estructura. Con esos monólogos, con esos tiempos. Y recién después empezar a buscar ahí la comodidad y la verdad dentro de eso. Era necesario ir por otro camino, ya que la improvisación no nos iba a acercar al tipo de lenguaje que propone Bernard-Marie Koltès. No se trabajó desde la prehistoria de los personajes... quienes son, de donde vienen... No creo que hubiese servido de mucho y Alcón tampoco tiende hacia ese trabajo como director. Se trabajaba dentro del texto.” [11] FIN DE CITA
De entrada el planteo desde la dirección apuntaba a poner énfasis en un estatismo desde lo físico. Donde el movimiento estuviese sobre todo al nivel del texto. Casi sin acciones físicas, con un cuerpo poco cotidiano. En este punto entramos en la tercera parte de nuestro análisis: el desempeño del actor en la escena, es decir, el producto procedente del trabajo de composición . Este desempeño sólo tiene sentido en relación al conjunto de la escena: gesto, texto, ritmo, dicción, escenografía, etc... El trabajo del actor sólo logra sentido cuando se lo sitúa en el contexto global de la puesta en escena, donde él puede participar en la construcción del sentido de toda la representación.
En relación a lo dicho anteriormente creo que la puesta de esta obra está basada en un estilo estático donde los personajes no son figuras realistas[12]. Los personajes no tenían nada de cotidiano, ni en su forma de decir, ni en su forma de moverse. Dice Sbaraglia sobre el tema CITO “Alcón la quería montar con un código más cercano al de los sueños que al de la realidad. A mi me hubiese gustado mucho poder hacer con mi personaje una bajada más a la tierra, pero no se podía”[13] FIN DE CITA. Con referencia a esto dice Roca CITO “La quietud tenía que ver con que este encuentro bien podría ser real como irreal. Podía ser de uno con uno mismo, podía ser un sueño. Nunca estuvo pactado entre nosotros qué era. Mi personaje decía que salió de una ventana iluminada e iba hacia otra ventana en una línea muy recta. Y yo pensaba que mi personaje salió a morir en esa noche. Salió a hacerse matar aunque no fuese consciente. Salió después de estar 10 días encerrado en una habitación blanca con luz de tubo. Son tipos que están al borde del abismo. Pero cualquier anécdota realista de que son, que hacen, a dónde van, dónde están, creo que achica la obra” [14] FIN DE CITA.
El efecto estético se centra en dar prioridad a la palabra. La palabra es transmitida en forma musical desde un cuerpo casi estático, en un escenario vacío. Desde la dirección se apeló como recurso madre de puesta al recitativo[15]. Alcón intenta que los espectadores puedan percibir la acción que subyace en las palabras, el movimiento de las palabras, las acciones internas que en esta pieza convierten a una frase en un instrumento de ataque o defensa. Y para este objetivo es que impuso la quietud de los cuerpos y una fuerte distancia física de ellos que sólo se quiebra en los momentos finales.
Patrice Pavis en “Hacia una teoría de la actuación” dice acerca de la relación con el otro CITO “ el actor, en efecto, sólo tiene sentido con respecto a sus partenaires sobre el escenario.” FIN DE CITA. En En la soledad de los campos de algodón se trabajó la idea de duplicidad actor-grupo, el uno no existe sin el otro. El personaje existía solo a través del otro, no existía si el otro no lo miraba. La obra era la historia de una mirada. Todo lo que en el lapso de una mirada puede ocurrir entre dos personas, lo sepan o no. Al principio del texto drámatico de Bernard- Marie Koltes el Dealer le dice al Cliente CITO “...lo único que cuenta es que usted me miró y que intercepté esa mirada, o fue al revés...”[16] FIN DE CITA. En relación a esto dice Sbaraglia CITO “ yo tenía que estar todo el tiempo atento a su mirada y todo el tiempo trabajando para él. Absolutamente todos mis gestos y todas mis palabras eran para él y lo interesante que tenía la obra era que los gestos iban por un lado y la palabra por el otro. Estaba el gesto todo el tiempo escondido atrás de la palabra y era claramente un discurso de seducción y de negociación y de intercambio, que era de lo que hablaba la obra. De la palabra que se pone delante para tapar lo que hay detrás”[17] FIN DE CITA.
Por otro lado, tenemos la relación del actor con el espacio, la música y el vestuario.
El vestuario era muy simple. Casi neutro, aunque en los dos había un estilo. La música fue compuesta por Martín Pavlovsky, una banda de sonido de tres o cuatro efectos solamente. La música era coherente con el resto de la puesta, donde lo que tenía que salir a primer plano era el texto.
El espacio, desprovisto de escenografía, tenia que ver con la idea antinaturalista de la dirección. Dice Roca CITO “Nunca trabajamos desde una idea realista de esto ocurre en un callejón, por esto no había ni un tacho de basura.” FIN DE CITA.
Se trabajó con dos frentes desde un primer momento por una cuestión estética, y para este fín desde la dirección se resolvió que el escenario del Teatro Payró esté diseñado especialmente de ese modo. Desde el comienzo esa decisión estuvo contenida en los ensayos. El espacio quedaba armado como si fuese una leonera. Cada uno de los actores tenía tras de sí una pared. Se trabajó mucho con la distancia. De este modo, se facilitaba la visión. La elección de la bifrontalidad ponía a los actores en un nivel de exposición muy alto. Por otro lado, con esta disposición, el público se veía entre sí también enfrentado. El espectador podía ver al otro espectador mirando.
En esta puesta se incorpora a la distancia como a un tercer personaje, la idea de cuerpos que están lejos y se van acercando. Desde este lineamiento es que se trabajó la graduación del clímax desde el inicio de la obra hasta la gran acción del final. Los personajes se iban acercando, se iban midiendo. La estructura del texto ya imponía este ritmo. Empezaba con grandes monólogos. Esos monólogos se iban haciendo cada vez más pequeños, terminando, hacia el final, en diálogo.
Para llegar a ese final hubo otras acciones antes. Hay momentos de quiebre, hay momentos de acercamiento del Cliente, donde parece que finalmente le va a decir que es lo que desea y cuanto más cerca está de hablar de lo que no se habla, más fuerte es la reacción después y la distancia que toman. En cuanto a a ese final cuenta Roca CITO “ Esa imagen del final fue la primera que Alcón tenía acerca de la puesta de la obra. Es muy ambigua además esa imagen. Es la destrucción pero es el único momento de contacto físico en toda la obra y con los pechos desnudos. Es como si fuera un encuentro, que al mismo tiempo los destruye”.[18] FIN DE CITA.
3. CONCLUSIÓN
El análisis de En la soledad de los campos de algodón a partir de la teoría del actor planteada por Jorge Dubatti, permite concluir que este texto espectáculo responde a una decisión estética por lo cual se puso el énfasis en el texto por sobre la acción. Alcón introduce una relevancia a las palabras desde la quietud de los cuerpos. El director ha buscado suprimir la actuación realista a partir del recitativo pero no entendido desde la marcación de un buen decir dando relevancia a los tonos, intensidades y volúmenes, sino que concibió una nueva forma estética de recitativo donde la musicalidad de las palabras se confrontan con la no cotidianeidad de los movimientos.
Para finalizar creo que esto es solo una de las lecturas posibles de este texto espectáculo que deriva a partir del análisis de una red de significaciones y de interpretaciones a partir de las entrevistas y de la visión del texto espectáculo de Alcón.
Como dice Peter Brook en El espacio vacío, “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario-desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”[19].
Muchas Gracias!
Buenas Tardes! Damos comienzo a la lectura de ponencias pertenecientes de las 4tas. Jornadas Nacionales de Teatro Comparado. El área temática a tratar en esta comisión será Bernard-Marie Koltés. Comenzamos con el trabajo “El actor como productor de sentido: Horacio Roca, Leonardo Sbaraglia en En la soledad de los campos de algodón a cargo de, quien les habla, Ileana Vera Levy.
El próximo trabajo se títula “Bernard Marie Koltes y el nuevo teatro francés”a cargo del coordinador del área de teatro comparado: Jorge Dubatti
Por último escucharemos a Federico Irázabal, integrante del área de teatro comparado con su trabajo “B. M. Koltés, dramaturgo, la política de lo social”
[1] El estreno se realizó el 10 de enero de 1996. Ficha Técnica: En la soledad de los campos de algodón de Bernard-Marie Koltés. Actores: Leonardo Sbaraglia, Horacio Roca. Dirección: Alfredo Alcón. Asistente de Dirección: Gustavo de Gregorio. Diseño de espacio escénico: Héctor Calmet. Iluminación: Héctor Calmet y Lito Pastrán. Vestuario: Laura Novik. Banda de Sonido: Martín Pavlovsky. Prod. Ejecutiva: Darío Loperfido. Prod. General: Lino Patalano.
[2] Jorge Dubatti, Metodología para el análisis del actor occidental, 1998, Bs.As., texto inédito.
[3] Patrice Pavis, Hacia una teoría de la actuación.
[4] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998.
[5] Este tema ya fue trabajado en mi texto El espacio y el objeto teatral: En la soledad de los campos de algodón, 1997 ( inédito).
[6] Prefiero hablar de Texto Espectáculo en lugar de Texto Espectacular ya que este último adjetiva al sustantivo: texto otorgándole involuntariamente un juicio de valor.
[7] Los datos con referencia a los actores han sido proporcionados por ellos mismos en diferentes entrevistas.
[8] Copia mimeografiada traducida por Alfredo Alcón, 1996. Dans la solitud de Champs de Coton, B.M.Koltés, 1985.
[9] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998.
[10] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998.
[11] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998.
[12] Esta idea fue extraída del artículo que Jorge Dubatti publicó en la revista Teatro Apuntes, “Franceses en la escena latinoamericana”, Nro. 13 2do. semestre 97’-1er. semestre 98’, Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, pag. 46-48
[13] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998.
[14]Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998.
[15] Esta idea fue extraída del artículo que Jorge Dubatti publicó en la revista Teatro Apuntes, “Franceses en la escena latinoamericana”, Nro. 13 2do. semestre 97’-1er. semestre 98’, Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, pag. 46-48
[16] Copia mimeografiada traducida por Alfredo Alcón, 1996. Dans la solitud de Champs de Coton, B.M.Koltés, 1985.
[17] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998
[18] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998
[19] Peter Brook, El Espacio Vacío, 1968.
teatro oriental en buenos aires
Conferencia teatro oriental en occidente
“¿ Cómo captar la extraña semiótica de las obras cuando se apoyan en elementos folklóricos que se expresan en la indumentaria, los símbolos, las costumbres y una compleja estructura de signos culturales, en un mundo no oriental, que ni siquiera posee recuerdos simbólicos de esa índole?
¿Cómo transmitir ese significado a un auditorio cuyo universo discursivo se halla a años luz de esos mundos culturales?”
Guershon Shaked, 1991:21, La obra de teatro fuera de contexto, “ la obra de teatro, puerta al diálogo cultural”, H. Scolnicov y P.Holland (comp.) México, Siglo XXI.
1. Introducción:
Oriente, con su exotismo, ha sido blanco de diferentes tendencias culturales a lo largo de la historia de la civilización occidental. Me detendré principalmente en lo que tiene que ver con la incorporación de ciertos componentes de la danza y el teatro oriental, en el teatro de occidente y de que modo se ha manifestado en nuestro país.
Uno de los rasgos básicos y en el cual voy a basar este estudio tiene que ver con el modo de actuación oriental que se ha trasladado a occidente.
Lo que me interesa ver es la manera en que algunos actores o grupos de actores toman características de las diferentes formas de representación, ya sea de la danza como del teatro oriental, para crear algo propio dentro de un contexto que les es ajeno.
Considero importante, antes de abordar cualquier tipo de análisis, revisar, algunos de los aspectos que Jorge Dubatti menciona en su teoría del teatro comparado se pueden volcar para ampliar esta investigación.
El teatro comparado es la disciplina que estudia los fenómenos teatrales y la teoría teatral desde un punto de vista internacional o supranacional.
Veremos, entonces, como la teoría del teatro comparado (1) puede aplicarse para el entendimiento de los factores que hacen posible la traspolación de cierta estética de oriente en occidente y particularmente en nuestro país.
Dubatti, presenta una serie de problemas generales que considera el teatro comparado. Citaré a continuación aquellos que creo son relevantes para este caso.
Estos son:
a. Relaciones tematológicas de internacionalidad, a partir del análisis de la transmisión y reelaboración de unidades temáticas (motivos, alusiones, símbolos, tipos...) en el teatro nacional (por ejemplo la imaginería de el teatro hindú en los espectáculos de José María López).
b. Relaciones estéticas de internacionalidad, a partir del análisis de intertextos, modelos, poéticas, citas, procedimientos, etc... en las piezas nacionales ( el caso de Guillermo Angelleli )
c. Teatro y viajes (compañías visitantes como la llegada al San Martín el año pasado de una compañía de Teatro Noh o el establecimiento de teatristas nacionales en oriente como Gustavo Collini que estudió Butoh con Kozuo Ohno en Japón).
d. Informaciones metateatrales: bibliografía, material audiovisual...
Por lo tanto, podemos advertir, a partir de examinar las características citadas, que ha habido un movimiento de reapropiación del teatro nacional sobre los estímulos de oriente.
2. Desarrollo:
Europa
A finales del SXIX, el teatro de Europa comienza a desarrollar un movimiento de búsqueda hacia nuevas formas de expresión. Para esto posa su mirada en los estilos orientales. Un modo de superar al realismo era tomar de oriente la forma de actuación simbólica y darle mayor valor a lo corporal.
Varios de los formadores del teatro occidental del SXX han sido estimulados a partir de la incorporación de elementos del teatro oriental: Bertold Brecht, Vsevolod Meyerhold, Jacques Copeau, Antonine Artaud, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Antunes Filho, Eugenio Barba, Darío Fo, Robert Wilson, entre otros.
Principalmente estas influencias se perciben en el tratamiento del teatro por medio de una utilización diferente del gesto y de la voz. Un lenguaje escénico basado en signos y no en palabras.
La palabra en el teatro occidental se usa como procedimiento para los objetivos interiores de los personajes, ya que la tendencia de este tipo de teatro es, principalmente, psicológica. En occidente, a diferencia de oriente, el texto lo es todo.
En el teatro oriental hay un principio que se mantiene constante y es la deformación de lo cotidiano y esto va desde la forma de caminar hasta la forma de hablar. En todos los casos trabajan desde cierto número de convenciones magníficamente aprendidas, ensayadas y perfectamente aplicadas.
Voy a detenerme en algunos de los conceptos de dos de los teatristas antes citados: Antonin Artaud y Bertold Brecht:
Artaud, en El teatro y su doble, dedica dos capítulos al teatro de oriente. A partir del análisis del uso de las máscaras balinesas, él despliega una serie de conclusiones con respecto a la diferencia existente entre oriente y occidente. Cito: "En este teatro toda creación nace de la escena, encuentra su expresión y hasta sus orígenes en ese secreto impulso psíquico del lenguaje anterior a la palabra. Es un teatro que elimina al autor, en provecho de aquel que en nuestra jerga teatral occidental llamamos director; pero un director que se ha transformado en una especie de ordenador mágico, un maestro de ceremonias sagradas. Y la materia con que trabaja, los temas que hace palpitar no son suyos, sino de los dioses (y más adelante continúa) Se advierte en el teatro balinés un estado anterior al lenguaje, y capaz de elegir su propio lenguaje: música, gestos, movimientos, palabras" Fin de cita (1938:60)
Por su parte, Bertold Brecht, en Sobre la actuación en China cuenta de que modo encuentra en la práctica de actuación china el efecto de distanciamiento. Perla Zayas de Lima traduce estos conceptos de Brecht . Cito: “ En el teatro chino, el actor tiene en claro que está siendo observado y que la cuarta pared no existe; asimismo, al audiencia pierde la ilusión de ser invisibles espectadores de un suceso que realmente tiene lugar. Y continua m´s adelante: El actor chino nunca esta en trance; puede ser interrumpido en cualquier momento y retomar su actuación en el lugar exacto en que fue interrumpido. Desea aparecer extraño al espectador, hasta el punto de generar sorpresa, lo que logra viéndose a si mismo y a su actuación como ajeno” (1998:137).
Cerrar
Argentina
En la Argentina, con la llegada de la democracia a partir de mediados de los ochenta, el nuevo teatro (2 termino que utliza Jorge Dubatti para definir la corriente de teatro joven que aparece a partir de la reinstauración de la democracia) comienza a utilizar en sus espectáculos elementos que provienen de diferentes tipos de tradiciones orientales. Hay gran cantidad de actores y de agrupaciones teatrales que deciden abrirse a nuevos modelos y técnicas actorales y para esto ven un punto de despegue los modelos de teatro y danza oriental. Como dice Jorge Dubatti en Así se mira el teatro hoy, “ un teatro que se apropia de nuevos modelos y nuevas técnicas actorales, que proponen diferentes posibilidades al lenguaje escénico. Estás técnicas se manejan en forma de cruce o mezcla, integración o acción combinada, buscando lugares de periferia, de frontera y encuentro entre los lenguajes” ( 1994:15).
Así vemos, entre otros, espectáculos como “ La carga del Amor” de Zeami con dirección de Hector Kohan que utiliza la técnica de teatro Noh , “Antígona” de José María López que trabaja con técnicas de kathakali, máscara balinesa y kabuki, “Las Troyanas” de Mónica Viñao usa el método Tadashi Suzuki, Gustavo Collini con danza Butoh, “Asterión” de Guillermo Angelleli, “Cronodramas” del grupo El Baldío y “Agamenon” de Los Viajeros de la Velocidad.
La búsqueda de este tipo de grupos nace a partir de poder encontrar un discurso desde la otredad, como dice Tzevetan Todorov. No lo otro como algo nuevo sino como la propia expresión.
Disc. Otredad profundizar
Me situaré específicamente en el caso de “Antigona” de Sófocles, que en 1994 el grupo Kumis Teatro, estrenó en el Centro Cultural Recoleta bajo la dirección de José María López. Este joven director, estudio entre 1983 y 1989 en París con Marcel Marceau, Arianne Mnouchkine del teatro Du Soleil, Philippe Gauthier, Etienne Decraux, también viajó a Indonesia para aprender la técnica de máscara balinesa. A su regreso, comienza a montar sus espectáculos: Kaledhan (1990) basado en un cuento de Las mil y una noches y Dewanee (1991) inspirado en Cuentos de la Selva de Rudyard Kipling. En 1992 incursiona como regié y estrena en la Opera La Serva Padrona de Pergolesi. En 1994 estrena Antígona, espectáculo en el cual nos vamos a detener, después de un trabajo de dos años de ensayo e investigación.
Quienes hayan presenciado esta puesta se habrán encontrado con los personajes maquillando y vistiéndose en un espacio anterior a la sala, con la intención de reafirmar que lo que se verá es una representación y dotando al público de las herramientas para que descubra el artificio. Como cuenta el director: “ los trucos están a la vista, la idea es que el teatro se ponga en evidencia y genere su propia magia”. El vestuario y el maquillaje de algunos de los personajes de Antígona están inspirados en las costumbres del Kathakali y del Kabuki y trabajo de voz esta en técnicas a partir del estudio de la máscara balinesa.
Durante un tiempo, el grupo obtuvo entrenamiento con un maestro sufi que los instruyó en la danza hindú y de donde extrajeron las vueltas características de los personajes. La elección de que todos los personajes hayan sido realizados por mujeres respeta, en sentido inverso, la tradición del teatro japonés donde los hombres realizan los papeles tanto femeninos como masculinos.
Durante toda la representación ( que dura 2 horas treinta con intervalo) la totalidad del grupo permanece en escena, sentada alrededor del circulo de arena que se despliega delimitando, de este modo, el espacio de representación del público que se ubica en el piso sobre almohadones. Las actrices se acompañan de por instrumentos de percusión que, haciendo las veces de coro, entonan melodías.
Desde la actuación hay una absoluta decisión de despojarla de toda huella de realismo, se intenta evitar el despliegue expansivo de gestos, se ha trabajado desde una plasticidad del cuerpo donde cada parte y cada energía llevada a cabo ha sido cuidada y estudiada en pos de lograr un distanciamiento que alerte y establezca las pautas de una innovación estética.
El Kumis teatro reelabora el mito de Antígona a partir de un patrón innovador que es la tradición hindú. Este quiebre provoca una lectura desde otro lugar.
Este cambio implica un estallido en su poética inicial, éste se fragmenta, pierde su centro y se instala generando, así, un texto nuevo.
Aplicar Ricauer
3. Conclusiones
A mi entender, la cuestión, no es mezclar, sino incluir, de una manera apropiada aspectos esenciales de la tradición oriental en las producciones contemporáneas. Esto es, incorporar de tal forma de poder crear algo nuevo a partir de estas tradiciones que nacen desde lo religioso, separándola de los rituales.
Debemos considerar la posibilidad artística que da el choque semántico entre una estética oriental y una estética occidental, la posibilidad de desplegar un mundo, de dar cuenta de la realidad para poder transformarla, es decir, la fuerza heurística. (Citar Ricouer)
De esta forma la incorporación de elementos del teatro oriental en espectáculos nacionales hacen estallar los marcos de un teatro de tradición textual y psicologista, se desarticula y suma. Así montados surgen nuevos tipos de tiempos, espacios y formas de representación.
Bibliografía:
· ARTAUD ANTONIN
1938, El teatro y su doble, Editorial Fharenheit, Córdoba, Argentina.
· BARBA, EUGENIO
· BROOK, PETER
1993, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, España.
1987, Provocaciones, Ediciones Fausto, Buenos Aires, Argentina.
· DUBATTI, JORGE
1995, Teatro Comparado, Universidad Nacional de Lomas de Zamora Facultad de Ciencias Sociales, Buenos Aires, Argentina.
1995, Batato Barea y el Nuevo Teatro Argentino, Editorial Planeta, Buenos Aires, Argentina.
1994, Así se mira el teatro hoy, Beas Ediciones, Buenos Aires, Argentina.
“¿ Cómo captar la extraña semiótica de las obras cuando se apoyan en elementos folklóricos que se expresan en la indumentaria, los símbolos, las costumbres y una compleja estructura de signos culturales, en un mundo no oriental, que ni siquiera posee recuerdos simbólicos de esa índole?
¿Cómo transmitir ese significado a un auditorio cuyo universo discursivo se halla a años luz de esos mundos culturales?”
Guershon Shaked, 1991:21, La obra de teatro fuera de contexto, “ la obra de teatro, puerta al diálogo cultural”, H. Scolnicov y P.Holland (comp.) México, Siglo XXI.
1. Introducción:
Oriente, con su exotismo, ha sido blanco de diferentes tendencias culturales a lo largo de la historia de la civilización occidental. Me detendré principalmente en lo que tiene que ver con la incorporación de ciertos componentes de la danza y el teatro oriental, en el teatro de occidente y de que modo se ha manifestado en nuestro país.
Uno de los rasgos básicos y en el cual voy a basar este estudio tiene que ver con el modo de actuación oriental que se ha trasladado a occidente.
Lo que me interesa ver es la manera en que algunos actores o grupos de actores toman características de las diferentes formas de representación, ya sea de la danza como del teatro oriental, para crear algo propio dentro de un contexto que les es ajeno.
Considero importante, antes de abordar cualquier tipo de análisis, revisar, algunos de los aspectos que Jorge Dubatti menciona en su teoría del teatro comparado se pueden volcar para ampliar esta investigación.
El teatro comparado es la disciplina que estudia los fenómenos teatrales y la teoría teatral desde un punto de vista internacional o supranacional.
Veremos, entonces, como la teoría del teatro comparado (1) puede aplicarse para el entendimiento de los factores que hacen posible la traspolación de cierta estética de oriente en occidente y particularmente en nuestro país.
Dubatti, presenta una serie de problemas generales que considera el teatro comparado. Citaré a continuación aquellos que creo son relevantes para este caso.
Estos son:
a. Relaciones tematológicas de internacionalidad, a partir del análisis de la transmisión y reelaboración de unidades temáticas (motivos, alusiones, símbolos, tipos...) en el teatro nacional (por ejemplo la imaginería de el teatro hindú en los espectáculos de José María López).
b. Relaciones estéticas de internacionalidad, a partir del análisis de intertextos, modelos, poéticas, citas, procedimientos, etc... en las piezas nacionales ( el caso de Guillermo Angelleli )
c. Teatro y viajes (compañías visitantes como la llegada al San Martín el año pasado de una compañía de Teatro Noh o el establecimiento de teatristas nacionales en oriente como Gustavo Collini que estudió Butoh con Kozuo Ohno en Japón).
d. Informaciones metateatrales: bibliografía, material audiovisual...
Por lo tanto, podemos advertir, a partir de examinar las características citadas, que ha habido un movimiento de reapropiación del teatro nacional sobre los estímulos de oriente.
2. Desarrollo:
Europa
A finales del SXIX, el teatro de Europa comienza a desarrollar un movimiento de búsqueda hacia nuevas formas de expresión. Para esto posa su mirada en los estilos orientales. Un modo de superar al realismo era tomar de oriente la forma de actuación simbólica y darle mayor valor a lo corporal.
Varios de los formadores del teatro occidental del SXX han sido estimulados a partir de la incorporación de elementos del teatro oriental: Bertold Brecht, Vsevolod Meyerhold, Jacques Copeau, Antonine Artaud, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Antunes Filho, Eugenio Barba, Darío Fo, Robert Wilson, entre otros.
Principalmente estas influencias se perciben en el tratamiento del teatro por medio de una utilización diferente del gesto y de la voz. Un lenguaje escénico basado en signos y no en palabras.
La palabra en el teatro occidental se usa como procedimiento para los objetivos interiores de los personajes, ya que la tendencia de este tipo de teatro es, principalmente, psicológica. En occidente, a diferencia de oriente, el texto lo es todo.
En el teatro oriental hay un principio que se mantiene constante y es la deformación de lo cotidiano y esto va desde la forma de caminar hasta la forma de hablar. En todos los casos trabajan desde cierto número de convenciones magníficamente aprendidas, ensayadas y perfectamente aplicadas.
Voy a detenerme en algunos de los conceptos de dos de los teatristas antes citados: Antonin Artaud y Bertold Brecht:
Artaud, en El teatro y su doble, dedica dos capítulos al teatro de oriente. A partir del análisis del uso de las máscaras balinesas, él despliega una serie de conclusiones con respecto a la diferencia existente entre oriente y occidente. Cito: "En este teatro toda creación nace de la escena, encuentra su expresión y hasta sus orígenes en ese secreto impulso psíquico del lenguaje anterior a la palabra. Es un teatro que elimina al autor, en provecho de aquel que en nuestra jerga teatral occidental llamamos director; pero un director que se ha transformado en una especie de ordenador mágico, un maestro de ceremonias sagradas. Y la materia con que trabaja, los temas que hace palpitar no son suyos, sino de los dioses (y más adelante continúa) Se advierte en el teatro balinés un estado anterior al lenguaje, y capaz de elegir su propio lenguaje: música, gestos, movimientos, palabras" Fin de cita (1938:60)
Por su parte, Bertold Brecht, en Sobre la actuación en China cuenta de que modo encuentra en la práctica de actuación china el efecto de distanciamiento. Perla Zayas de Lima traduce estos conceptos de Brecht . Cito: “ En el teatro chino, el actor tiene en claro que está siendo observado y que la cuarta pared no existe; asimismo, al audiencia pierde la ilusión de ser invisibles espectadores de un suceso que realmente tiene lugar. Y continua m´s adelante: El actor chino nunca esta en trance; puede ser interrumpido en cualquier momento y retomar su actuación en el lugar exacto en que fue interrumpido. Desea aparecer extraño al espectador, hasta el punto de generar sorpresa, lo que logra viéndose a si mismo y a su actuación como ajeno” (1998:137).
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En la Argentina, con la llegada de la democracia a partir de mediados de los ochenta, el nuevo teatro (2 termino que utliza Jorge Dubatti para definir la corriente de teatro joven que aparece a partir de la reinstauración de la democracia) comienza a utilizar en sus espectáculos elementos que provienen de diferentes tipos de tradiciones orientales. Hay gran cantidad de actores y de agrupaciones teatrales que deciden abrirse a nuevos modelos y técnicas actorales y para esto ven un punto de despegue los modelos de teatro y danza oriental. Como dice Jorge Dubatti en Así se mira el teatro hoy, “ un teatro que se apropia de nuevos modelos y nuevas técnicas actorales, que proponen diferentes posibilidades al lenguaje escénico. Estás técnicas se manejan en forma de cruce o mezcla, integración o acción combinada, buscando lugares de periferia, de frontera y encuentro entre los lenguajes” ( 1994:15).
Así vemos, entre otros, espectáculos como “ La carga del Amor” de Zeami con dirección de Hector Kohan que utiliza la técnica de teatro Noh , “Antígona” de José María López que trabaja con técnicas de kathakali, máscara balinesa y kabuki, “Las Troyanas” de Mónica Viñao usa el método Tadashi Suzuki, Gustavo Collini con danza Butoh, “Asterión” de Guillermo Angelleli, “Cronodramas” del grupo El Baldío y “Agamenon” de Los Viajeros de la Velocidad.
La búsqueda de este tipo de grupos nace a partir de poder encontrar un discurso desde la otredad, como dice Tzevetan Todorov. No lo otro como algo nuevo sino como la propia expresión.
Disc. Otredad profundizar
Me situaré específicamente en el caso de “Antigona” de Sófocles, que en 1994 el grupo Kumis Teatro, estrenó en el Centro Cultural Recoleta bajo la dirección de José María López. Este joven director, estudio entre 1983 y 1989 en París con Marcel Marceau, Arianne Mnouchkine del teatro Du Soleil, Philippe Gauthier, Etienne Decraux, también viajó a Indonesia para aprender la técnica de máscara balinesa. A su regreso, comienza a montar sus espectáculos: Kaledhan (1990) basado en un cuento de Las mil y una noches y Dewanee (1991) inspirado en Cuentos de la Selva de Rudyard Kipling. En 1992 incursiona como regié y estrena en la Opera La Serva Padrona de Pergolesi. En 1994 estrena Antígona, espectáculo en el cual nos vamos a detener, después de un trabajo de dos años de ensayo e investigación.
Quienes hayan presenciado esta puesta se habrán encontrado con los personajes maquillando y vistiéndose en un espacio anterior a la sala, con la intención de reafirmar que lo que se verá es una representación y dotando al público de las herramientas para que descubra el artificio. Como cuenta el director: “ los trucos están a la vista, la idea es que el teatro se ponga en evidencia y genere su propia magia”. El vestuario y el maquillaje de algunos de los personajes de Antígona están inspirados en las costumbres del Kathakali y del Kabuki y trabajo de voz esta en técnicas a partir del estudio de la máscara balinesa.
Durante un tiempo, el grupo obtuvo entrenamiento con un maestro sufi que los instruyó en la danza hindú y de donde extrajeron las vueltas características de los personajes. La elección de que todos los personajes hayan sido realizados por mujeres respeta, en sentido inverso, la tradición del teatro japonés donde los hombres realizan los papeles tanto femeninos como masculinos.
Durante toda la representación ( que dura 2 horas treinta con intervalo) la totalidad del grupo permanece en escena, sentada alrededor del circulo de arena que se despliega delimitando, de este modo, el espacio de representación del público que se ubica en el piso sobre almohadones. Las actrices se acompañan de por instrumentos de percusión que, haciendo las veces de coro, entonan melodías.
Desde la actuación hay una absoluta decisión de despojarla de toda huella de realismo, se intenta evitar el despliegue expansivo de gestos, se ha trabajado desde una plasticidad del cuerpo donde cada parte y cada energía llevada a cabo ha sido cuidada y estudiada en pos de lograr un distanciamiento que alerte y establezca las pautas de una innovación estética.
El Kumis teatro reelabora el mito de Antígona a partir de un patrón innovador que es la tradición hindú. Este quiebre provoca una lectura desde otro lugar.
Este cambio implica un estallido en su poética inicial, éste se fragmenta, pierde su centro y se instala generando, así, un texto nuevo.
Aplicar Ricauer
3. Conclusiones
A mi entender, la cuestión, no es mezclar, sino incluir, de una manera apropiada aspectos esenciales de la tradición oriental en las producciones contemporáneas. Esto es, incorporar de tal forma de poder crear algo nuevo a partir de estas tradiciones que nacen desde lo religioso, separándola de los rituales.
Debemos considerar la posibilidad artística que da el choque semántico entre una estética oriental y una estética occidental, la posibilidad de desplegar un mundo, de dar cuenta de la realidad para poder transformarla, es decir, la fuerza heurística. (Citar Ricouer)
De esta forma la incorporación de elementos del teatro oriental en espectáculos nacionales hacen estallar los marcos de un teatro de tradición textual y psicologista, se desarticula y suma. Así montados surgen nuevos tipos de tiempos, espacios y formas de representación.
Bibliografía:
· ARTAUD ANTONIN
1938, El teatro y su doble, Editorial Fharenheit, Córdoba, Argentina.
· BARBA, EUGENIO
· BROOK, PETER
1993, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, España.
1987, Provocaciones, Ediciones Fausto, Buenos Aires, Argentina.
· DUBATTI, JORGE
1995, Teatro Comparado, Universidad Nacional de Lomas de Zamora Facultad de Ciencias Sociales, Buenos Aires, Argentina.
1995, Batato Barea y el Nuevo Teatro Argentino, Editorial Planeta, Buenos Aires, Argentina.
1994, Así se mira el teatro hoy, Beas Ediciones, Buenos Aires, Argentina.
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