En la soledad de los campos de algodon

El actor como productor de sentido: Leonardo Sbaraglia, Horacio Roca en “En la soledad de los campos de algodón”
Ileana Vera Levy, 07/11/98

1. Introducción
De qué modo un actor se acerca al texto que va a representar? Cómo compone su papel? Cómo se estructura la etapa de preparación, esto es, los ensayos? A partir de esta serie de interrogantes que derivaron en otros más es que comienzo a investigar, con el fin de ahondar en las múltiples estrategias que utilizan los actores para la realización de un espectáculo en particular.
Considero que dentro de la critica académica este espacio ha sido descuidado y se encuentra alejado de consideraciones sistemáticas en el interior del campo de la investigación teatral. A mi entender prácticamente no se han realizados estudios basados en la formación de los actores y en la etapa de pre-producción de los espectáculos, esto sería, el proceso de elaboración de la puesta.
El propósito de esta investigación es un intento por cubrir este área y un aporte para la comprensión de este fenómeno. Mi objeto de análisis será En la soledad de los campos de algodón que se estrenó a principios de 1996 en el Teatro Payró[1]. Contó con la dirección de Alfredo Alcón y las actuaciones de Horacio Roca y Leonardo Sbaraglia.
Para abordar este tema me basaré en el modelo de análisis para la teoría de la actuación elaborado por Jorge Dubatti “Metodología para el análisis del actor occidental” [2] (texto inédito) en el cual realiza una reformulación del modelo de análisis de Patrice Pavis “Hacia una teoría de la actuación”[3]. Estructuré mi trabajo tomando en cuenta las tres categorizaciones que Dubatti utiliza: formación, elaboración de un papel y desempeño del actor en escena.
También he recurrido a artículos críticos del momento de estreno del espectáculo, reportajes realizados a los actores en varios medios y entrevistas que he realizado a los protagonistas[4].
Cabe aclarar que el siguiente trabajo es un avance de una investigación que aún no se encuentra acabada y por lo tanto está sujeta a cambios.

2. Un actor se prepara
Cuando comencé a trabajar sobre el texto espectáculo En la soledad de los campos de algodón[5] percibí como la dirección estaba puesta sobre el texto. Una escenario bifrontal, sin escenografía, solo 4 sonidos en momentos muy precisos de la obra, 2 actores, muy pocas acciones físicas y grandes bloques de texto, casi monólogos.
La primera hipótesis que surgió fue la siguiente: los actores se pusieron al servicio de un discurso que permitió darle relevancia estética a la palabra. Para comprobar o refutar la misma es que comencé a penetrar en la prehistoria de la puesta.
El punto de partida fueron los actores. El punto de llegada el texto espectáculo[6].
En cuanto tomo a los actores como punto de partida, creo conveniente comenzar a hacer un análisis desde su formación. No me parece arbitraria la elección de los actores. Un director, que elige a sus actores, lo realiza desde el conocimiento de su formación. Por lo tanto, se deben considerar el bagaje de saberes que el actor posee con antelación.
En nuestro caso particular[7], Horacio Roca estudió teatro en la Escuela Nacional de Arte Dramático entre el 73 y el 77, que en ese momento tenía como director a Augusto Fernandes y como vice a Agustín Alezzo, quienes, terminada su gestión, dejaron lugar a Carlos Gandolfo.
Su mayor experiencia está basada en el teatro. Trabajó durante 10 años en el Teatro Municipal General San Martín haciendo clásicos. Fue dirigido por Alfredo Alcón en Final de Partida de Samuel Beckett. Realizó pocos trabajos en televisión y casi nada de cine.
Leonardo Sbaraglia se formó en la escuela de Agustín Alezzo, luego con Augusto Fernandes y tomó seminarios en Nueva York y Argentina con Joe Morris. En teatro, entre otros, trabajó con Jaime Kogan en el Payró. Hizo mucho en televisión y bastante en cine, teniendo en cuenta lo que es la producción nacional.
Ambos han tomado clases de expresión corporal y entrenamiento vocal con distintos docentes y practican la relajación como instancia previa a la actuación. Ninguno adhiere a un método determinado, pero coinciden en que el haber estudiado con esos profesores implica cierto criterio en la estructuración del trabajo.
La capacitación por medio de variadas técnicas permiten, al actor, tener mayor disponibilidad en el momento de la creación del personaje. Algunas de estas competencias son anteriores al momento de la representación, otras quizá las adquiera en pro del espectáculo que va a realizar, ya que no solo, se tomarán en cuenta su predisposición para la actuación, sino también, aprendizajes específicos como la voz, el manejo del cuerpo, la relajación, etc...
En segundo lugar, debemos considerar la instancia de elaboración de su personaje, el modo en que se lleva a cabo la creación del papel. Para esto, los actores, realizan un itinerario, el cual les permite llegar al resultado escénico final. En este recorrido se pasa del estado de disponibilidad a la puesta en práctica de los saberes de un caso concreto. Las técnicas y mecanismos seleccionados dependerán de la poética dentro de la que se desplaza.
En entrevistas realizadas a los actores de En la soledad de los campos de algodón[8] con referencia al procedimiento de preparación de su personajes Leonardo Sbaraglia[9] respondió que para interpretar a su Dealer comenzó, como lo hace con todos sus personajes, por hacerse muchas preguntas. Cortar transversalmente la acción para descubrirla y en base a estas preguntas empezar a descubrir el mundo social, histórico y anecdótico de ese personaje. Por otro lado, sostiene que es importante conocer el universo del autor, conocer la idea de la obra. Empaparse de esos elementos para después saber con que símbolos se cuenta. Para este actor, los procesos para llegar al personaje, son siempre variados.
Los ensayos de la obra se realizaron a lo largo de tres meses y medio, todos los días, con un ritmo de alrededor de 5 o 6 horas diarias. Desde el comienzo los ensayos se realizaron en el escenario del Teatro Payró.
Lo primero que tuvo que hacer Sbaraglia, cuando comenzaron los ensayos, fue tratar de derretir la masa enorme de texto. Se realizó trabajo de mesa en el cual se hicieron muchas lecturas, y en esa instancia Alcón comenzó a delinear las intenciones de cada momento. Cuenta el actor que para esto CITO “Alcón me mostraba escénicamente como él veía el personaje, y yo, cosa a la que no estoy acostumbrado en absoluto, lo entendía a través de él, de su instrumento, de como él lo representaba”.[10] FIN DE CITA
Por su parte, Horacio Roca cuenta que en la primer etapa de ensayos se comenzó a trabajar en la mesa, leyendo. Se buscó desentrañar sentidos. En un principio se puso mayor atención al ritmo y a la entonación, después se pasó al escenario. Desde la primer semana de ensayos se trabajó con la letra memorizada. Dice el actor: CITO “Esta obra no podía ensayarse sin el texto aprendido. Creo que es mejor tratar de meterse lo más rápidamente en esta estructura. Con esos monólogos, con esos tiempos. Y recién después empezar a buscar ahí la comodidad y la verdad dentro de eso. Era necesario ir por otro camino, ya que la improvisación no nos iba a acercar al tipo de lenguaje que propone Bernard-Marie Koltès. No se trabajó desde la prehistoria de los personajes... quienes son, de donde vienen... No creo que hubiese servido de mucho y Alcón tampoco tiende hacia ese trabajo como director. Se trabajaba dentro del texto.” [11] FIN DE CITA
De entrada el planteo desde la dirección apuntaba a poner énfasis en un estatismo desde lo físico. Donde el movimiento estuviese sobre todo al nivel del texto. Casi sin acciones físicas, con un cuerpo poco cotidiano. En este punto entramos en la tercera parte de nuestro análisis: el desempeño del actor en la escena, es decir, el producto procedente del trabajo de composición . Este desempeño sólo tiene sentido en relación al conjunto de la escena: gesto, texto, ritmo, dicción, escenografía, etc... El trabajo del actor sólo logra sentido cuando se lo sitúa en el contexto global de la puesta en escena, donde él puede participar en la construcción del sentido de toda la representación.
En relación a lo dicho anteriormente creo que la puesta de esta obra está basada en un estilo estático donde los personajes no son figuras realistas[12]. Los personajes no tenían nada de cotidiano, ni en su forma de decir, ni en su forma de moverse. Dice Sbaraglia sobre el tema CITO “Alcón la quería montar con un código más cercano al de los sueños que al de la realidad. A mi me hubiese gustado mucho poder hacer con mi personaje una bajada más a la tierra, pero no se podía”[13] FIN DE CITA. Con referencia a esto dice Roca CITO “La quietud tenía que ver con que este encuentro bien podría ser real como irreal. Podía ser de uno con uno mismo, podía ser un sueño. Nunca estuvo pactado entre nosotros qué era. Mi personaje decía que salió de una ventana iluminada e iba hacia otra ventana en una línea muy recta. Y yo pensaba que mi personaje salió a morir en esa noche. Salió a hacerse matar aunque no fuese consciente. Salió después de estar 10 días encerrado en una habitación blanca con luz de tubo. Son tipos que están al borde del abismo. Pero cualquier anécdota realista de que son, que hacen, a dónde van, dónde están, creo que achica la obra” [14] FIN DE CITA.
El efecto estético se centra en dar prioridad a la palabra. La palabra es transmitida en forma musical desde un cuerpo casi estático, en un escenario vacío. Desde la dirección se apeló como recurso madre de puesta al recitativo[15]. Alcón intenta que los espectadores puedan percibir la acción que subyace en las palabras, el movimiento de las palabras, las acciones internas que en esta pieza convierten a una frase en un instrumento de ataque o defensa. Y para este objetivo es que impuso la quietud de los cuerpos y una fuerte distancia física de ellos que sólo se quiebra en los momentos finales.
Patrice Pavis en “Hacia una teoría de la actuación” dice acerca de la relación con el otro CITO “ el actor, en efecto, sólo tiene sentido con respecto a sus partenaires sobre el escenario.” FIN DE CITA. En En la soledad de los campos de algodón se trabajó la idea de duplicidad actor-grupo, el uno no existe sin el otro. El personaje existía solo a través del otro, no existía si el otro no lo miraba. La obra era la historia de una mirada. Todo lo que en el lapso de una mirada puede ocurrir entre dos personas, lo sepan o no. Al principio del texto drámatico de Bernard- Marie Koltes el Dealer le dice al Cliente CITO “...lo único que cuenta es que usted me miró y que intercepté esa mirada, o fue al revés...”[16] FIN DE CITA. En relación a esto dice Sbaraglia CITO “ yo tenía que estar todo el tiempo atento a su mirada y todo el tiempo trabajando para él. Absolutamente todos mis gestos y todas mis palabras eran para él y lo interesante que tenía la obra era que los gestos iban por un lado y la palabra por el otro. Estaba el gesto todo el tiempo escondido atrás de la palabra y era claramente un discurso de seducción y de negociación y de intercambio, que era de lo que hablaba la obra. De la palabra que se pone delante para tapar lo que hay detrás”[17] FIN DE CITA.
Por otro lado, tenemos la relación del actor con el espacio, la música y el vestuario.
El vestuario era muy simple. Casi neutro, aunque en los dos había un estilo. La música fue compuesta por Martín Pavlovsky, una banda de sonido de tres o cuatro efectos solamente. La música era coherente con el resto de la puesta, donde lo que tenía que salir a primer plano era el texto.
El espacio, desprovisto de escenografía, tenia que ver con la idea antinaturalista de la dirección. Dice Roca CITO “Nunca trabajamos desde una idea realista de esto ocurre en un callejón, por esto no había ni un tacho de basura.” FIN DE CITA.
Se trabajó con dos frentes desde un primer momento por una cuestión estética, y para este fín desde la dirección se resolvió que el escenario del Teatro Payró esté diseñado especialmente de ese modo. Desde el comienzo esa decisión estuvo contenida en los ensayos. El espacio quedaba armado como si fuese una leonera. Cada uno de los actores tenía tras de sí una pared. Se trabajó mucho con la distancia. De este modo, se facilitaba la visión. La elección de la bifrontalidad ponía a los actores en un nivel de exposición muy alto. Por otro lado, con esta disposición, el público se veía entre sí también enfrentado. El espectador podía ver al otro espectador mirando.
En esta puesta se incorpora a la distancia como a un tercer personaje, la idea de cuerpos que están lejos y se van acercando. Desde este lineamiento es que se trabajó la graduación del clímax desde el inicio de la obra hasta la gran acción del final. Los personajes se iban acercando, se iban midiendo. La estructura del texto ya imponía este ritmo. Empezaba con grandes monólogos. Esos monólogos se iban haciendo cada vez más pequeños, terminando, hacia el final, en diálogo.
Para llegar a ese final hubo otras acciones antes. Hay momentos de quiebre, hay momentos de acercamiento del Cliente, donde parece que finalmente le va a decir que es lo que desea y cuanto más cerca está de hablar de lo que no se habla, más fuerte es la reacción después y la distancia que toman. En cuanto a a ese final cuenta Roca CITO “ Esa imagen del final fue la primera que Alcón tenía acerca de la puesta de la obra. Es muy ambigua además esa imagen. Es la destrucción pero es el único momento de contacto físico en toda la obra y con los pechos desnudos. Es como si fuera un encuentro, que al mismo tiempo los destruye”.[18] FIN DE CITA.
3. CONCLUSIÓN
El análisis de En la soledad de los campos de algodón a partir de la teoría del actor planteada por Jorge Dubatti, permite concluir que este texto espectáculo responde a una decisión estética por lo cual se puso el énfasis en el texto por sobre la acción. Alcón introduce una relevancia a las palabras desde la quietud de los cuerpos. El director ha buscado suprimir la actuación realista a partir del recitativo pero no entendido desde la marcación de un buen decir dando relevancia a los tonos, intensidades y volúmenes, sino que concibió una nueva forma estética de recitativo donde la musicalidad de las palabras se confrontan con la no cotidianeidad de los movimientos.
Para finalizar creo que esto es solo una de las lecturas posibles de este texto espectáculo que deriva a partir del análisis de una red de significaciones y de interpretaciones a partir de las entrevistas y de la visión del texto espectáculo de Alcón.
Como dice Peter Brook en El espacio vacío, “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario-desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”[19].
Muchas Gracias!




















Buenas Tardes! Damos comienzo a la lectura de ponencias pertenecientes de las 4tas. Jornadas Nacionales de Teatro Comparado. El área temática a tratar en esta comisión será Bernard-Marie Koltés. Comenzamos con el trabajo “El actor como productor de sentido: Horacio Roca, Leonardo Sbaraglia en En la soledad de los campos de algodón a cargo de, quien les habla, Ileana Vera Levy.

El próximo trabajo se títula “Bernard Marie Koltes y el nuevo teatro francés”a cargo del coordinador del área de teatro comparado: Jorge Dubatti

Por último escucharemos a Federico Irázabal, integrante del área de teatro comparado con su trabajo “B. M. Koltés, dramaturgo, la política de lo social”


[1] El estreno se realizó el 10 de enero de 1996. Ficha Técnica: En la soledad de los campos de algodón de Bernard-Marie Koltés. Actores: Leonardo Sbaraglia, Horacio Roca. Dirección: Alfredo Alcón. Asistente de Dirección: Gustavo de Gregorio. Diseño de espacio escénico: Héctor Calmet. Iluminación: Héctor Calmet y Lito Pastrán. Vestuario: Laura Novik. Banda de Sonido: Martín Pavlovsky. Prod. Ejecutiva: Darío Loperfido. Prod. General: Lino Patalano.


[2] Jorge Dubatti, Metodología para el análisis del actor occidental, 1998, Bs.As., texto inédito.
[3] Patrice Pavis, Hacia una teoría de la actuación.
[4] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998.
[5] Este tema ya fue trabajado en mi texto El espacio y el objeto teatral: En la soledad de los campos de algodón, 1997 ( inédito).
[6] Prefiero hablar de Texto Espectáculo en lugar de Texto Espectacular ya que este último adjetiva al sustantivo: texto otorgándole involuntariamente un juicio de valor.
[7] Los datos con referencia a los actores han sido proporcionados por ellos mismos en diferentes entrevistas.
[8] Copia mimeografiada traducida por Alfredo Alcón, 1996. Dans la solitud de Champs de Coton, B.M.Koltés, 1985.
[9] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998.

[10] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998.

[11] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998.

[12] Esta idea fue extraída del artículo que Jorge Dubatti publicó en la revista Teatro Apuntes, “Franceses en la escena latinoamericana”, Nro. 13 2do. semestre 97’-1er. semestre 98’, Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, pag. 46-48
[13] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998.
[14]Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998.
[15] Esta idea fue extraída del artículo que Jorge Dubatti publicó en la revista Teatro Apuntes, “Franceses en la escena latinoamericana”, Nro. 13 2do. semestre 97’-1er. semestre 98’, Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, pag. 46-48

[16] Copia mimeografiada traducida por Alfredo Alcón, 1996. Dans la solitud de Champs de Coton, B.M.Koltés, 1985.
[17] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998
[18] Entrevista realizada por Ileana Vera Levy en Buenos Aires, septiembre 1998
[19] Peter Brook, El Espacio Vacío, 1968.