Unos viajeros se mueren, entrevista a Alejandro Tantanian

Entrevista a Alejandro Tantanian ( 06/10/99)


-¿ Cómo llegas a la dirección?
- Empece a trabajar en teatro en el año 81´, tenía 15 años. Todas las primeras incursiones tenían que ver directamente con la actuación. Unos años después, empecé a estudiar actuación y dirección con Laura Yussem. Estudié 4 años con ella, ahí hice mis dos primeros trabajos como director: uno era un trabajo dramaturgico sobre una tragedia griega de Eurípides y después un trabajo que hice a partir de Los días felices de Beckett y de Prometeo encadenado de Esquilo. Estos trabajos los estrené como director en el marco del estudio y algunas veces lo hicimos afuera. Después hice seminarios de actuación y de dirección con Augusto Fernández. Hice mis espectáculos como cantante y también los dirigí yo. El primer trabajo de teatro de texto con repercusión fue en el 97´ con Un cuento alemán es un texto mío que yo tome la decisión de dirigir. Fue el que mayor exposición tuvo porque a partir del 95´ tanto formando parte del grupo El Periférico de los Objetos como del Carajaji empecé a tener un espacio de mayor incidencia, por lo menos con respecto a como era recibido mi trabajo. Si bien esto es un a cuestión de mirada porque yo ya venia trabajando hacia mucho tiempo, en un momento se depositaron mayor cantidad de ojos sobre lo que yo hacia, nada más.
- ¿ Cómo fue el trabajo de dirección de Un cuento alemán que es un texto tuyo?
- En Un cuento alemán la relación desde la dirección era más tortuosa porque yo era el autor, entonces, mi intención primera como director fue ir en contra de todo, yo no quería parar la obra en el escenario, no quería lo que estaba escrito pararlo en el escenario, de hecho este texto es un monólogo y yo decidí, antes del primer ensayo, que iba a haber dos actores, lo cual ya contaminaba el código propuesto. El trabajo fue mucho más arduo, Un cuento alemán, es un texto para nada situacional. Había que encontrarle una actividad dramática al texto que no tenía.
- ¿ Cómo es tu experiencia con Unos viajeros se mueren, tu último trabajo de dirección?
- Con Unos viajeros se mueren fue distinto porque no es una obra mía, sino de Daniel Veronese, entonces, estoy con una mayor distancia respecto al material, eso trae sus pro y sus contra, y por otra parte es una obra de situaciones. Se narra una historia con un principio, un desarrollo y un fin, creo que es la obra más aristotélica de Veronese. Tomando ciertos niveles de la tragedia, no griega pero si shakespeareana, si toma de la tragedia griega ciertos procedimientos aristotélicos como la idea de unidad de espacio, acción y tiempo. Hay una intención de narrar una historia, yo dirigí la obra principalmente por eso, no para poner una bomba en el medio, sino para contar lo que estaba escrito.
- ¿ Por qué elegiste esta obra de Daniel Veronese?
- A partir de mi incursión en el Periférico, que dirige Daniel Veronese, yo siempre tuve la intención de que trabajáramos juntos fuera del Periférico. A mí me entusiasmaba mucho la idea de que hubiese un intercambio. Empecé a leer varios materiales de él, muchos de ellos estaban estrenados, tenía ganas de que fuese un estreno, y de las obras que quedaban sin estrenar, Viajeros, fue la que más me sedujo. No creo que haya sido por la idea de encontrarme con una obra de una narración muy clara, me gustaba la idea que tiene incluida la obra en sí que es el tema de la tragedia. Una especie de mirada contemporánea y porteña respecto de ciertos componentes trágicos o de que es una tragedia o hasta donde algo puede ser trágico hoy. Y además muchas citas, algunas solapadas y otras no tanto shakespeareanas que me gustan mucho.
- ¿Cómo trabajaste esto desde la dirección?
- La idea era que los ensayos estaban absolutamente abiertos para que Daniel viniera a trabajar con nosotros para que el proceso fuera en común, me parece que la posibilidad de tener al autor vivo y además en buenas relaciones afectivas. Daniel se incorporó al trabajo y trabajó bastante sobre ciertas necesidades que la puesta en escena requería con respecto del texto, hubo algunos cortes, modificaciones pero no demasiado sustanciales. Todo el nivel del relato esta respetado, pero si yo creo que es una obra radiofónica, es una obra donde esta todo enunciado, es una obra que uno podría escuchar. Había que encontrar algo, del orden de lo escénico, que pudiera dar cuenta una emisión radiofónica. No se podía operar en el sentido que el texto requería que uno operase por que si no era redundante, es decir, ya estaba dicho lo que se hacia... era ridículo hacerlo. Las decisiones finales eran mías, pero siempre sobre un acuerdo en común.

- ¿Cuáles elecciones de actuación vos tomaste para abordar este texto?
- La obra plantea un único espacio que es una casa, donde los personajes están todo el tiempo espiando, ocultos... Yo operé en sentido contrario: es un espacio abierto, los seis actores están en escena todo el tiempo, cosa que la obra no pide, por la obra tiene escenas de dos, de tres y una sola escena de cuatro personajes. Esta la idea de que estén todo el tiempo asistiendo a lo que supuestamente no tienen que asistir. Esto ya genera un lugar de extrañamiento respecto de la historia y genera polos de tensión dramática que no están en la obra y si están en la puesta. Después decidimos por un espacio neutro, en realidad ningún espacio es neutro, pero decidimos no señalizar “casa” ó “cuarto” ó “cama”, porque esta todo dicho, no es necesario. Los personajes dicen a la manera shakespeareana, por ejemplo: “ que le pasa hoy a mi cuerpo, porque revolverme así en la cama”, bueno, se supone que esta en una cama y no es necesario poner una cama o acostarlo al piso. A partir de esa direccionalidad empezamos a trabajar el texto y la puesta en escena. Tratamos también de en algunos casos, no siempre, ir en la mirada contraria, esto es, no apoyar al texto, si tiende a la melancolía trabajarlo en sentido contrario, porque ya el texto reviste melancolía.
- Hay una serie de errores trágicos que producen un efecto domino que llevan a la muerte a todos los personajes. Una historia de amor, de pasiones, de engaños y sobre todo algo que atraviesa casi toda la obra de Veronese que tiene que ver con el lugar de los padres y de los hijos. Una mirada respecto de ese vínculo desde un lugar de muchisima perversión. Los hijos como las víctimas propiciatorias de los padres. Lo que no hay es un refuerzo de esta mirada, eso esta y recorre toda la obra, y yo trate que la recorra de ese modo que no es a la manera embanderada. Me parece que la obra habla de un montón de cosas y también narra una historia que me parecía interesante que fuera narrada, una historia de ficción. Obviamente que es un texto producido en Buenos Aires, en los 90´, como cualquier trabajo creativo le esta hablando al conjunto de la gente, pero no necesariamente con una señalización clara o un índice que diga “esta es una sociedad filicida” esto es posible de ser leído pero no hay un manifiesto en el espectáculo ni en el texto.
- Restituir el lugar del relato en el escenario, sin decir con esto la idea de relato clásico, sino que uno pueda seguir el relato, sea cual fuere el modelo del relato, no tiene por que ser un relato en línea recta... Lo que paso con Un cuento alemán, es en principio esta idea de cuento, era poder llevar la narración a la escena, y reflexionar al respecto de como se puede narrar algo que no es demasiado dramático pero sí literario y que este tuviera atractivo escénico. En esta obra, tiene un atractivo dramático y un atractivo escénico ya la obra. Me pareció interesante hacer un trabajo que uno cree que es sencillo que es contar lo que esta ahí y es lo más difícil que hay porque uno empieza a ser tentado por un montón de ideas de quiebres o de modernidades o de posmodernidades y me parece que lo que había que hacer era narrar una historia. A mí lo que me interesa es que el espectador se siente y pueda seguir con gran interés todo el devenir del relato y que le quede claro de principio a fin que es lo que se narra, creo que eso esta bastante logrado.
- También a mí me interesa mucho trabajar desde lo espacial. Que haya una concepción clara de los cuerpos en el espacio, que se narre desde ese lugar. Un cuerpo en el fondo no es lo mismo que un cuerpo adelante de escena, un cuerpo sentado no es lo mismo que un cuerpo parado... No hay nada librado al azar, mi intención es que todo narre.
- En la obra hay una idea escenográfica, una idea espacial, pero no hay una idea de mueble. Mi idea primera era generar otro espacio por que yo ya vengo trabajando hace mucho en el Callejón y era el espacio de Un cuento alemán y de Máquina Hamlet. La idea era extrañar, por lo menos para nuestra percepción, el espacio del Callejón, generar una distancia. A partir de este espacio, son solamente seis sillas y seis cuerpo, no hay más nada. La idea de la iluminación va en relación con lo espacial, no hay modificación de la luz casi, hay una única planta lumínica que va con esta idea de que es un único espacio que no cambia. Trabajamos con una idea de unidad, están los seis cuerpos en el escenario, nunca salen, nunca entran, cuando el público entra los actores ya están ahí. El espacio no se modifica, se generan otros espacios a nivel imaginario.