Rafael Spregelburd, Harold Pinter y el problema de la traducción

Rafael Spregelburd, Harold Pinter y el problema de la traducción

05-11-99

V Jornadas Nacionales de Teatro Comparado Harold Pinter en la Argentina Ileana Vera Levy

Introducción:

¿Podemos imaginar la producción nacional de teatro sin la presencia permanente de textos dramáticos extranjeros?
El propósito de esta investigación es ofrecer una perspectiva alternativa a los diferentes modos de traducción que ha tenido la obra de Harold Pinter en la escena argentina contemporánea y realizar un aporte para la comprensión de este fenómeno.
A mi juicio dentro de la critica académica este espacio ha sido descuidado y se encuentra alejado de consideraciones sistemáticas en el interior del campo de la investigación teatral. Entiendo que casi no se han realizados estudios basados en la etapa de traducción de las obras extranjeras, sino un mero relevamiento de datos concernientes a la misma, pero sin la voluntad de analizar el proceso de traducción.
Considero que el fenómeno de la traducción es una arteria de la teoría de la intertextualidad planteada por Roland Barthes, ya que para este autor “ todo texto es sólo comprensible por el juego de textos que lo procede y que, por transformación, influyen sobre él y lo elaboran”. (Barthes, 1973 )
Con el deseo de explorar una mirada diferente con respecto a este tema mi objeto de análisis será la obra de Rafael Spregelburd: Varios pares de pies sobre piso de mármol, espectáculo estrenado en 1996 en el Centro Cultural Borges, del cual es co-traductor, adaptador y director junto a Gabriela Izcovich y Julia Catalá y que esta basada en los textos Traición y Viejos Tiempos de Harold Pinter, con actuaciones de Gabriela Izcovich, Julia Catalá, Luis Machin y Alejandro Vizzotti.

Las siguientes reflexiones surgieron a partir de la lectura de textos teóricos, el análisis de las obras de Rafael Spregelburd y de charlas mantenidas con el autor a propósito de sus producciones. Cabe aclarar que el siguiente estudio no esta todavía finalizado y por lo tanto se encuentra sujeto a cambios.

Rafael Spregelburd y la nueva dramaturgia

Rafael Spregelburd es, a mi parecer, uno de los exponentes más sobresalientes de la nueva generación de dramaturgos surgidos a principio de los 90´, como define Jorge Dubatti en Batato Barea y el nuevo teatro argentino “una dramaturgia de autor que integra en su seno las experiencias de las nuevas tendencias producidas desde los reclamos de la nueva estética.”(Dubatti, 1995)
Para desarrollar este concepto citaré algunas de las características acerca de la nueva dramaturgia que describe Jorge Dubatti en el prólogo al libro Cuerpo de Prueba de Daniel Veronese y veremos de que modo estas se extienden en la poética de Spregelburd.
Una de los rasgos característicos es la conquista de la diversidad. Esto es, una ruptura estilística en relación a las poéticas anteriores tanto desde la puesta como desde lo textual. La dramaturgia de Spregelburd es un claro exponente de esta singularidad, ya que no se coloca en un rol teatral fijo, sino que en sus espectáculos se desempeña simultanea o alternadamente como director, actor, dramaturgo y traductor.
Por otro lado, el termino dramaturgo no solamente sirve para definir al trabajo solitario del escritor del texto dramático, sino que el concepto de dramaturgia ha cambiado y puede definirse como dramaturgia de actor, de autor, de director y de grupo, con sus correspondientes asociaciones.
Al respecto, Spregelburd, ha abarcado cada una de estas definiciones a largo de su producción (1).
Otro rasgo interesante es que la nueva dramaturgia, no se establece como seguidora de ningún dogma. Hay una independencia categórica en relación a las

estéticas que le anteceden. De esta forma se genera lo que Ricouer denomina innovación semántica “ la innovación semántica, por la que se percibe una proximidad inédita entre dos ideas, a pesar de su distancia lógica, percibir lo semejante dentro de lo desemejante”.( Ricouer, 1969)
Debemos considerar la posibilidad artística que da el choque semántico, la posibilidad de desplegar un mundo, su capacidad de generar un nuevo sentido es decir, según palabras de Ricouer, su fuerza heurística. Así, surgen nuevos tipos de tiempos, espacios y formas de representación.
Considero que estas citas son apropiadas para comprender el proceso de apropiación que realiza Spregelburd al momento de abordar a Pinter.

Spregelburd y la traducción a Pinter

Llegue a Rafael Spregelburd intentando encontrar en su poética un intertexto de Pinter, que en esos términos, no apareció. Pero en esta búsqueda de lo pinteriano en la dramaturgia de Spregelburd pude observar que en él opera una concepción alternativa de traducción y desde este lugar realiza su propia lectura de Pinter. Concibe a Varios pares de pies sobre piso de mármol como un proceso de traducción y éste mecanismo se refleja a lo largo de su obra. Entiende por traducción el modo de pasar de un lenguaje a otro que surge de la imposibilidad de un lenguaje para crear un contexto. Como dice el mismo Spregelburd acerca de este procedimiento “Pinter es intrasladable, hay que traducir. Hay que salir del lugar fijo de lo pinteriano”(2).
A mi entender, este efecto de traducción produce la perdida del contenido original del texto, lo desvía y produce un nuevo sentido, como dijimos anteriormente se produce una innovación semántica, y por lo tanto, genera un nuevo conocimiento.
Ján Ferencik en su articulo De la especificación de la traducción de la obra dramática observa que la difusión de las obras de teatro, se da en un doble circuito: uno el del teatro leído, que va del autor al lector pasando por el libro; y otro el del teatro

representado, que va del autor al espectador pasando por el director de teatro y los intérpretes.
Por su parte, Áurea Fernández Rodríguez en El modelo de traducción y el traductor del discurso teatral dice lo siguiente “ El destinatario del texto de la lengua original no puede ser asimilado al del texto de la lengua terminal. Pues es necesario considerar el carácter dinámico del texto. El sentido es algo que se construye en el texto y puede variar según el público receptor en un espacio y tiempos determinados” (Fernández Rodríguez, 1995)
A partir de estas reflexiones considero que no existe un modo único de traducción y que la traducción no es una ejercicio únicamente propio de la lingüística ya que traducir una obra de teatro implica también como dice Albert Ribas en Adecuación y aceptabilidad en la traducción de textos dramáticos “ vencer las sordas resistencias que ofrecen los hábitos de recepción de un público que no percibe la invisible estructura que sostiene teatralmente un texto concebido para otro público y en otra lengua” (Ribas, 1995).
Los principales inconvenientes a los que debe enfrentarse el traductor de textos teatrales son, por un lado, la imposibilidad de traducción del aspecto no lingüístico, y por el otro, fusionar texto y espectáculo.
Dentro de lo que es el aspecto no lingüístico, para dar un ejemplo, debemos considerar el lugar de origen del texto dramático, el momento histórico, político, social y económico en el momento de la producción del mismo, la opinión estética e idiológica a la que adhiere el autor.
En un principio para trabajar a Pinter, Spregelburd, realizó una búsqueda de lenguaje. La bisagra, de este modo, es el trabajo que realizo junto a Andrea Garrotte a partir de los cuentos de Raymond Carver en 1994 titulado Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo (3). Para esto, la compañía Patrón Vazquez integrada por los antes mencionados, utilizó una gran cantidad de textos de Carver y luego buscó una materia situacional para ubicar ese texto.
En Varios pares de pies sobre piso de mármol, se optó por transformar los textos de Pinter en un lenguaje más acorde a la realidad argentina. Lo que a Spregelburd le interesa es rescatar de Pinter la ambigüedad del lenguaje, y no así, los conflictos que plantea como por ejemplo la problemática burguesa. Lo interesante del lenguaje de Pinter -dice Spregelburd- es ver como se utiliza el lenguaje para la dominación, el lenguaje como arma. Cómo para ocultar algunas cosas se ejercen capas de dominación. Pinter observa jerarquías en las cuales se pone el uso de la palabra. No es lo mismo el que pregunta que el que responde. Tampoco quien toma primero la palabra (4).
Para la elaboración de Varios pares de pies sobre piso de mármol, se utilizó el argumento de Traición pero con el lenguaje de Viejos Tiempos, contando una obra pero con el mecanismo de la otra, intercalando escenas de una y otra. De este modo, la aproximación de dos textos sin relación produce un texto nuevo que genera un nuevo orden.
Michel Foucault en le prólogo a Las palabras y las cosas da una definición que creo pertinente para comprender este proceso “del acercamiento de lo que no conviene; nacería el desorden que hace centellar los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito; y es necesario entender este término lo más cerca de su etimología a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir más allá de unas y de otras un lugar común”. (Foucault, 1967)
Por otro lado, Spregelburd, utiliza la indeterminación y el juego entre estas dos historias: Traición y Viejos Tiempos, para revelarnos un universo donde es difícil determinar el grado de certeza existente entre los personajes y los hechos narrados. Es difícil comprobar si sucede en el presente, en el pasado o si se trata de un juego que realizan los personajes en su imaginación, como dice Julia Catalá en un momento de la obra “Hay cosas que nunca ocurrieron pero ocurren por que las recuerdo” y más adelante, “ sí me acuerdo tan bien debe haber sucedido”( Spregelburd, Catalá, Izcovich; 1996)
Ahora, ¿ como opera en las obras de Rafael Spregelburd? ¿ Cómo vemos plasmadas en ellas este procedimiento de la traducción?
En Raspando la cruz la obra propone un distanciamiento que esta relacionado con la época donde ésta se sitúa. Por lo tanto, para el autor, este factor implica necesariamente la utilización de la traducción Por otro lado, la obra se maneja con un lenguaje fílmico que había que traducir, esto es, que el texto en su estructura estaba armado a la manera del montaje fílmico: había una gran recurrencia a la alternancia temporal.
En Raspando la cruz la obra se vuelve reversible, tanto desde el espacio como del tiempo, entonces, se plantea Spregelburd, “ ¿cuál es la causa, y cuál es el efecto?” y desde ese lugar traduce.
Cuadro de asfixia(5), obra basada en el relato de Ray Bradbury Farenheit 451 (6), para traducir el autor reflexiona sobre la importancia de la memoria. Dice Spregelburd “Es una obra a favor de la amnesia. Si yo me olvido no puedo equivocarme. Olvidar todo implica una amnesia activa de este modo se debe repensar todo y esto implica pensar el lenguaje” (7).
En La extravagancia(8), se cuestiona la identidad como tema y como forma. Hay un interés en que los tres personajes sean hechas por la misma actriz. La idea es ir en contra del lenguaje oficial del monólogo.
La Modestia (9), esta armada con 18 escenas: nueve pertenecen a una historia y nueve a otra . Entre las dos historias no existe nada en común. La primera ocurre en un Trieste de principio de siglo, ligeramente cimentada en la anécdota de la muerte de Modigliani con sesgos de una fuerte influencia en la dramaturgia de Chejov. La segunda, una historia contemporánea, se desarrolla en Buenos Aires, de manera decisivamente Pinteriana. La alternancia de las dos historias, obliga, al espectador, a asociaciones y multiplicaciones de sentido que van mucho más allá de aquello que él pueda apresar del material. La mera alternancia entre los dos sistemas provoca discursos analíticos de una obra sobre la otra y viceversa. Dos objetos desvinculados; vinculados multiplican su sentido.
Creo adecuado tomar lo que sostiene Omar Calabrese autor de La era neobarroca, para comprender la propuesta de Spregelburd. Calabrese, considera que hoy en día existe lo que el denomina recepción accidentada que nace a partir de la recepción televisiva y el uso del zapping y por lo tanto el espectador no sigue de un modo constante, sino intermitente, que lo obliga a no tener una interpretación lineal sino fragmentada de la información. Este tipo de comunicación modifican el orden anterior establecido para el receptor y genera un orden nuevo. Por lo tanto, se genera una estética del caos.
Cito a Calabrese por que creo que desde esta referente de recepción accidentada, desde esta estética del caos, es que Spregelburd, estructura su poética. Como dice él mismo “ hay como una observación muy obsesiva de lo insignificante, que empezaría a hacer emerger del caos una forma para adjudicarle significados” .

Conclusiones

A partir de lo expuesto anteriormente considero que la traducción ha modificado su concepción original ya que tanto en el texto dramático como en el espectacular convergen elementos significantes, lingüisticos y extralingüisticos. A mi parecer, se deberían establecer las diferentes formas existentes de traducción y su implicancia en la puesta en escena, en este sentido, creo que no se puede pensar la traducción fuera de su contexto y de su puesta. La traducción como fenómeno teatral es una cuestión que debe ser analizada y estudiada en profundidad, este estudio intento ser un avance a esta problemática. A la vez, creo, que lo más enriquecedor de la traducción es su poder de generar un nuevo lenguaje y un nuevo sentido a partir del choque semántico.
Por otra parte, considero interesante, pensar el teatro de Rafael Spregelburd desde el concepto de giro lingüístico, expresión introducida por Gustav Bergmann y desarrollada por los pensadores de fín de siglo como Elías José Palti y Dardo Scavino.
En su libro La filosofía actual, Dardo Scavino, dice: “ El lenguaje deja de ser un medio, algo que estaría entre el yo y la realidad, y se convertiría en un léxico capaz de crear tanto el yo como la realidad” (Scavino, 1999) En esta orientación podemos entender a Nietzsche cuando en su libro El mito del eterno retorno, entiende que nunca hubo una primera vez de nada, ya que la primera vez ya era una segunda vez o una interpretación de la primera. Como dice más adelante Scavino “ el mundo no es un conjunto de cosas que se presentan y luego son nombradas. Eso que llamamos nuestro mundo es ya una interpretación cultural, y como tal poética y metafórica” (Scavino, 1999). Con esta dirección pienso la propuesta de Spregelburd, como un modo de crear un lenguaje a partir de la interpretación del primero.
Spregelburd esta preocupado por el lenguaje como constructor de la realidad, el principio de verdad y la construcción y deconstrucción del sujeto. Lo que le interesa traducir de Pinter es su opinión permanente acerca de la porción de caos ordenado, según lo entiende Del Estal, en lo que nos encontramos. A partir de ahí, traduce a Pinter, entendiendo que es el lenguaje lo que estructura a Pinter y no la historia.
Me parece interesante terminar con esta reflexión de Spregelburd, “ pienso la obra de Pinter como una reflexión acerca de la comunicación. Pinter va a la morfología de la comunicación, Pinter no es triste, sino metalingístico, habla de la morfología de la tristeza” (10) .












Notas

1. Un ejemplo claro de esto es su obra Raspando la Cruz estrenada en 1997 y de la cual es autor, director y actor .
Raspando la cruz se estrenó en 1997 con dirección de Rafael Spregelburd.
2. La siguiente cita se extrajó de charlas mantenidas con Spregelburd durante el mes de octubre de 1999.
3. Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo, se estrenó en 1994 contó con las actuaciones de Andrea Garrote y Rafael Spregelburd que forman la agrupación Patrón Vazquez. Basado en relatos de Raymond Carver. Dirección Patrón Vazquez.
4. La siguiente cita se extrajó de charlas mantenidas con Spregelburd durante el mes de octubre de 1999.
5. Cuadro de Asfixia se estrenó en en y contó con la dirección de Luis Herrera.
6. Bradbury, Ray, Farenheit 451,
7. La siguiente cita se extrajó de charlas mantenidas con Spregelburd durante el mes de octubre de 1999.
8. La extrtavagancia formó parte del espectáculo Reconstrucción del Hecho que junto a un texto de Daniel Veronese se estrenó en 1997 con actuación de Andrea Garrote y dirección de Ruben Szchumacher.
9. La Modestia se estrenó en 1999 en el Teatro Municipal General San Martín con dirección de Rafael Spregelburd y con las actuaciones de Andrea Garrote, Héctor Díaz. Alberto Suárez y Mirta Busnelli.
10. La siguiente cita se extrajó de charlas mantenidas con Spregelburd durante el mes de octubre de 1999.