teatro oriental en buenos aires

Conferencia teatro oriental en occidente

“¿ Cómo captar la extraña semiótica de las obras cuando se apoyan en elementos folklóricos que se expresan en la indumentaria, los símbolos, las costumbres y una compleja estructura de signos culturales, en un mundo no oriental, que ni siquiera posee recuerdos simbólicos de esa índole?
¿Cómo transmitir ese significado a un auditorio cuyo universo discursivo se halla a años luz de esos mundos culturales?”

Guershon Shaked, 1991:21, La obra de teatro fuera de contexto, “ la obra de teatro, puerta al diálogo cultural”, H. Scolnicov y P.Holland (comp.) México, Siglo XXI.

1. Introducción:

Oriente, con su exotismo, ha sido blanco de diferentes tendencias culturales a lo largo de la historia de la civilización occidental. Me detendré principalmente en lo que tiene que ver con la incorporación de ciertos componentes de la danza y el teatro oriental, en el teatro de occidente y de que modo se ha manifestado en nuestro país.
Uno de los rasgos básicos y en el cual voy a basar este estudio tiene que ver con el modo de actuación oriental que se ha trasladado a occidente.
Lo que me interesa ver es la manera en que algunos actores o grupos de actores toman características de las diferentes formas de representación, ya sea de la danza como del teatro oriental, para crear algo propio dentro de un contexto que les es ajeno.
Considero importante, antes de abordar cualquier tipo de análisis, revisar, algunos de los aspectos que Jorge Dubatti menciona en su teoría del teatro comparado se pueden volcar para ampliar esta investigación.
El teatro comparado es la disciplina que estudia los fenómenos teatrales y la teoría teatral desde un punto de vista internacional o supranacional.
Veremos, entonces, como la teoría del teatro comparado (1) puede aplicarse para el entendimiento de los factores que hacen posible la traspolación de cierta estética de oriente en occidente y particularmente en nuestro país.
Dubatti, presenta una serie de problemas generales que considera el teatro comparado. Citaré a continuación aquellos que creo son relevantes para este caso.
Estos son:
a. Relaciones tematológicas de internacionalidad, a partir del análisis de la transmisión y reelaboración de unidades temáticas (motivos, alusiones, símbolos, tipos...) en el teatro nacional (por ejemplo la imaginería de el teatro hindú en los espectáculos de José María López).
b. Relaciones estéticas de internacionalidad, a partir del análisis de intertextos, modelos, poéticas, citas, procedimientos, etc... en las piezas nacionales ( el caso de Guillermo Angelleli )
c. Teatro y viajes (compañías visitantes como la llegada al San Martín el año pasado de una compañía de Teatro Noh o el establecimiento de teatristas nacionales en oriente como Gustavo Collini que estudió Butoh con Kozuo Ohno en Japón).
d. Informaciones metateatrales: bibliografía, material audiovisual...
Por lo tanto, podemos advertir, a partir de examinar las características citadas, que ha habido un movimiento de reapropiación del teatro nacional sobre los estímulos de oriente.
2. Desarrollo:
Europa
A finales del SXIX, el teatro de Europa comienza a desarrollar un movimiento de búsqueda hacia nuevas formas de expresión. Para esto posa su mirada en los estilos orientales. Un modo de superar al realismo era tomar de oriente la forma de actuación simbólica y darle mayor valor a lo corporal.
Varios de los formadores del teatro occidental del SXX han sido estimulados a partir de la incorporación de elementos del teatro oriental: Bertold Brecht, Vsevolod Meyerhold, Jacques Copeau, Antonine Artaud, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Antunes Filho, Eugenio Barba, Darío Fo, Robert Wilson, entre otros.
Principalmente estas influencias se perciben en el tratamiento del teatro por medio de una utilización diferente del gesto y de la voz. Un lenguaje escénico basado en signos y no en palabras.

La palabra en el teatro occidental se usa como procedimiento para los objetivos interiores de los personajes, ya que la tendencia de este tipo de teatro es, principalmente, psicológica. En occidente, a diferencia de oriente, el texto lo es todo.
En el teatro oriental hay un principio que se mantiene constante y es la deformación de lo cotidiano y esto va desde la forma de caminar hasta la forma de hablar. En todos los casos trabajan desde cierto número de convenciones magníficamente aprendidas, ensayadas y perfectamente aplicadas.
Voy a detenerme en algunos de los conceptos de dos de los teatristas antes citados: Antonin Artaud y Bertold Brecht:
Artaud, en El teatro y su doble, dedica dos capítulos al teatro de oriente. A partir del análisis del uso de las máscaras balinesas, él despliega una serie de conclusiones con respecto a la diferencia existente entre oriente y occidente. Cito: "En este teatro toda creación nace de la escena, encuentra su expresión y hasta sus orígenes en ese secreto impulso psíquico del lenguaje anterior a la palabra. Es un teatro que elimina al autor, en provecho de aquel que en nuestra jerga teatral occidental llamamos director; pero un director que se ha transformado en una especie de ordenador mágico, un maestro de ceremonias sagradas. Y la materia con que trabaja, los temas que hace palpitar no son suyos, sino de los dioses (y más adelante continúa) Se advierte en el teatro balinés un estado anterior al lenguaje, y capaz de elegir su propio lenguaje: música, gestos, movimientos, palabras" Fin de cita (1938:60)
Por su parte, Bertold Brecht, en Sobre la actuación en China cuenta de que modo encuentra en la práctica de actuación china el efecto de distanciamiento. Perla Zayas de Lima traduce estos conceptos de Brecht . Cito: “ En el teatro chino, el actor tiene en claro que está siendo observado y que la cuarta pared no existe; asimismo, al audiencia pierde la ilusión de ser invisibles espectadores de un suceso que realmente tiene lugar. Y continua m´s adelante: El actor chino nunca esta en trance; puede ser interrumpido en cualquier momento y retomar su actuación en el lugar exacto en que fue interrumpido. Desea aparecer extraño al espectador, hasta el punto de generar sorpresa, lo que logra viéndose a si mismo y a su actuación como ajeno” (1998:137).
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Argentina
En la Argentina, con la llegada de la democracia a partir de mediados de los ochenta, el nuevo teatro (2 termino que utliza Jorge Dubatti para definir la corriente de teatro joven que aparece a partir de la reinstauración de la democracia) comienza a utilizar en sus espectáculos elementos que provienen de diferentes tipos de tradiciones orientales. Hay gran cantidad de actores y de agrupaciones teatrales que deciden abrirse a nuevos modelos y técnicas actorales y para esto ven un punto de despegue los modelos de teatro y danza oriental. Como dice Jorge Dubatti en Así se mira el teatro hoy, “ un teatro que se apropia de nuevos modelos y nuevas técnicas actorales, que proponen diferentes posibilidades al lenguaje escénico. Estás técnicas se manejan en forma de cruce o mezcla, integración o acción combinada, buscando lugares de periferia, de frontera y encuentro entre los lenguajes” ( 1994:15).
Así vemos, entre otros, espectáculos como “ La carga del Amor” de Zeami con dirección de Hector Kohan que utiliza la técnica de teatro Noh , “Antígona” de José María López que trabaja con técnicas de kathakali, máscara balinesa y kabuki, “Las Troyanas” de Mónica Viñao usa el método Tadashi Suzuki, Gustavo Collini con danza Butoh, “Asterión” de Guillermo Angelleli, “Cronodramas” del grupo El Baldío y “Agamenon” de Los Viajeros de la Velocidad.
La búsqueda de este tipo de grupos nace a partir de poder encontrar un discurso desde la otredad, como dice Tzevetan Todorov. No lo otro como algo nuevo sino como la propia expresión.
Disc. Otredad profundizar
Me situaré específicamente en el caso de “Antigona” de Sófocles, que en 1994 el grupo Kumis Teatro, estrenó en el Centro Cultural Recoleta bajo la dirección de José María López. Este joven director, estudio entre 1983 y 1989 en París con Marcel Marceau, Arianne Mnouchkine del teatro Du Soleil, Philippe Gauthier, Etienne Decraux, también viajó a Indonesia para aprender la técnica de máscara balinesa. A su regreso, comienza a montar sus espectáculos: Kaledhan (1990) basado en un cuento de Las mil y una noches y Dewanee (1991) inspirado en Cuentos de la Selva de Rudyard Kipling. En 1992 incursiona como regié y estrena en la Opera La Serva Padrona de Pergolesi. En 1994 estrena Antígona, espectáculo en el cual nos vamos a detener, después de un trabajo de dos años de ensayo e investigación.
Quienes hayan presenciado esta puesta se habrán encontrado con los personajes maquillando y vistiéndose en un espacio anterior a la sala, con la intención de reafirmar que lo que se verá es una representación y dotando al público de las herramientas para que descubra el artificio. Como cuenta el director: “ los trucos están a la vista, la idea es que el teatro se ponga en evidencia y genere su propia magia”. El vestuario y el maquillaje de algunos de los personajes de Antígona están inspirados en las costumbres del Kathakali y del Kabuki y trabajo de voz esta en técnicas a partir del estudio de la máscara balinesa.
Durante un tiempo, el grupo obtuvo entrenamiento con un maestro sufi que los instruyó en la danza hindú y de donde extrajeron las vueltas características de los personajes. La elección de que todos los personajes hayan sido realizados por mujeres respeta, en sentido inverso, la tradición del teatro japonés donde los hombres realizan los papeles tanto femeninos como masculinos.
Durante toda la representación ( que dura 2 horas treinta con intervalo) la totalidad del grupo permanece en escena, sentada alrededor del circulo de arena que se despliega delimitando, de este modo, el espacio de representación del público que se ubica en el piso sobre almohadones. Las actrices se acompañan de por instrumentos de percusión que, haciendo las veces de coro, entonan melodías.
Desde la actuación hay una absoluta decisión de despojarla de toda huella de realismo, se intenta evitar el despliegue expansivo de gestos, se ha trabajado desde una plasticidad del cuerpo donde cada parte y cada energía llevada a cabo ha sido cuidada y estudiada en pos de lograr un distanciamiento que alerte y establezca las pautas de una innovación estética.
El Kumis teatro reelabora el mito de Antígona a partir de un patrón innovador que es la tradición hindú. Este quiebre provoca una lectura desde otro lugar.
Este cambio implica un estallido en su poética inicial, éste se fragmenta, pierde su centro y se instala generando, así, un texto nuevo.
Aplicar Ricauer

3. Conclusiones
A mi entender, la cuestión, no es mezclar, sino incluir, de una manera apropiada aspectos esenciales de la tradición oriental en las producciones contemporáneas. Esto es, incorporar de tal forma de poder crear algo nuevo a partir de estas tradiciones que nacen desde lo religioso, separándola de los rituales.
Debemos considerar la posibilidad artística que da el choque semántico entre una estética oriental y una estética occidental, la posibilidad de desplegar un mundo, de dar cuenta de la realidad para poder transformarla, es decir, la fuerza heurística. (Citar Ricouer)
De esta forma la incorporación de elementos del teatro oriental en espectáculos nacionales hacen estallar los marcos de un teatro de tradición textual y psicologista, se desarticula y suma. Así montados surgen nuevos tipos de tiempos, espacios y formas de representación.




Bibliografía:
· ARTAUD ANTONIN
1938, El teatro y su doble, Editorial Fharenheit, Córdoba, Argentina.
· BARBA, EUGENIO

· BROOK, PETER
1993, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, España.
1987, Provocaciones, Ediciones Fausto, Buenos Aires, Argentina.
· DUBATTI, JORGE
1995, Teatro Comparado, Universidad Nacional de Lomas de Zamora Facultad de Ciencias Sociales, Buenos Aires, Argentina.
1995, Batato Barea y el Nuevo Teatro Argentino, Editorial Planeta, Buenos Aires, Argentina.
1994, Así se mira el teatro hoy, Beas Ediciones, Buenos Aires, Argentina.